Sunday, February 10, 2013

Five questions to David Borden


David Borden was born on December 25th, 1938 in Boston, Massachusetts. He took piano lessons during his childhood, but even before that he was involved with music mainly because his father used to practice the piano, so David had the chance to listen to Liszt, Chopin, Beethoven and Gershwin at home. Because of this ear training, David developed perfect pitch.

In the late '50s he attended the Eastman School of Music, in Rochester (NY) and it was during this time that he discovered the electronic music of Otto Luening, the man who founded the Columbia-Princeton Electronic Music Center with Vladimir Ussachevsky. This interest in electronic music eventually led David to meet Robert Moog in 1967 and - two years later - to found the first all synthesizer ensemble, Mother Mallard's Portable Masterpiece Co. In the early years, Mother Mallard used monophonic modular Moog synthesizers and was the first live act to take the Minimoog on stage - when it was still being developed - in May, 1970. Mother Mallard recorded some great pieces that still sound fresh and modern nowadays!

In 1973 David was invited to record the soundtrack from the movie "The Exorcist" (he tells us a little bit more about that on the interview below) and, as most of the things related to that movie, mysterious things happened and only a few minutes of the music that David created for it can be heard in the movie. Also in 1973, Mother Mallard released their self-titled first album - in fact a collection of pieces recorded between 1970 and 1973 - and in 1976 their second album was released (Like a Duck to Water). Both albums were originally released by Mother Mallard's own label, Earthquack Recordings, and they are currently available with bonus tracks via Cuneiform Records, as many other Mother Mallard/David Borden albums!

I first contacted David Borden via Facebook and email. As a long time Mother Mallard's Portable Masterpiece Company enthusiast and having David Borden as a superhero, I never thought I would have the chance to contact and interview him. But here it is! And I'd like to thank him for the time he kindly spent writing his history to this interview and also for his friendship! Thank you so much, David!!!




ASTRONAUTA - David, how did you discover the music in your life and how/when did you become interested in electronic music and synthesizers (Moog in particular)? And about your period as a student in Berlin, does this period of time influenced somehow the music you are composing and creating since those days?

DAVID - I have written an account of how I came to discover music and take piano lessons, it's called "The Piano Thing". I'll attach a copy:

THE PIANO THING

During my very early years in this incarnation (1939-1943), as I was coming into consciousness one of my earliest memories was hearing my father practice the piano in the next room while I was in my crib. He repeated phrases from various pieces over and over, perfecting the fingering, dynamics, phrasing etc. Among the composers were Liszt, Chopin, Beethoven and Gershwin. There were others, including ragtime, but they weren't revisited as often as those four composers. Of course as a child I had no idea what any of it was. But I believe it was this early "ear training" that gave me perfect pitch.

This all occurred on the third floor of a three family house on a street with several other three-decker homes in a working class section of Brookline, Massachusetts. Most of the families were Irish Catholic with 3-5 children in each family. One of the families had 13 children. The neighborhood's unofficial name was "Whiskey Point". My father was a busboy and bouncer at a restaurant & bar in Scolley Square, one of the toughest neighborhoods in the city of Boston (since torn down for a new Government Center). My mother was a "salesgirl" at Woolworth's in Coolidge Corner, Brookline.

My maternal grandparents also lived with us in this 5-room apartment. As an adult, looking back, I wonder how many people could live in harmony in such a small space. The rooms were small, there was no hot water or central heating. To keep food fresh, we had an ice box with a large chunk of ice in it that drained into a large pan on the floor. Mr. Amendola would haul the ice on his leather-protected back up the three flights of stairs every third day or so, along with a bag of coal. We didn't have a refrigerator until after the war (WW II). The only stove was a large iron black monolith in the kitchen that burned coal. To take baths, my mother boiled large pots of water to mix with the cold water in the tub, so of course there was no shower. I remember in the winters I would wake up in my freezing room and make a beeline for the kitchen where my grandmother (Mother Mallard, incidentally, Mallard being my mother's maiden name) would be waiting with orange juice and toast next to the warm stove. All of my childhood friends lived in similar arrangements (except for the grandparents-instead of siblings I had an extra pair of parents), so this way of life was perfectly normal for all concerned. The one thing we had that seemed out of context was the piano. It was an upright, but nonetheless, a piano. Nobody I knew had a piano except one older woman my mother knew, and it was unplayable.

Sometime shortly before I left Brookline to study at the Eastman School of Music in Rochester, NY, my father told me how we happened to have a piano as I was growing up.

My parents were married during the summer of 1935. Neither of them had any education beyond high school. Neither had any money. My father had been an orphan since he was 14. My mother's parents had been servants with no education beyond the eighth grade. When they got married my mother's father was ill, so they agreed to live altogether until he got better. It turned into a lifelong arrangement. Since they had no money and lived in cramped quarters, they naturally wanted children (?). After several months of trying but not getting anywhere on the pregnancy front, my parents sought help from doctors, wondering if there was some medical problem that prevented them from having children. After countless tests and trying intercourse at times my mother's temperature was slightly higher and other methods of natural impregnating, nothing happened. This went on for almost three years. They then assumed that theirs would be a childless marriage.

During this time they had saved $300 toward the expense of childbirth. There were no healthcare plans available then like there are now. $300 was a lot of money in the Great Depression. My father made only $13 a week. My mother made less. Everyday on his way to Scolley Square, my father passed by several music stores. He had had a few piano lessons as a young boy and knew how to read music. He loved music, but the 50 cents for lessons had proved too much for his parents to afford. He noticed that one store had an offer that appealed to him: if you bought a piano with cash from a certain group of pianos, you would get a year's free piano lessons. The piano teacher was also an employee of the store and demonstrated various classical pieces on the pianos. My dad-to-be talked this over with my mother. Since they had $300, the exact amount for one of the pianos, he could use this to fulfill his dream of really learning the piano, and since they couldn't have children, it would be another way to accomplish something positive. Since my mother was already involved in artistic pursuits of her own with oil painting and water colors, she was sympathetic and agreed.

So the upright piano was delivered to the tiny apartment, my father got the lessons. He was so good, that the store used him as an example of what one could do in a short time, starting late in life. He and his teacher agreed to play Gershwin's Rhapsody in Blue at the store on two pianos with my father playing the solo piano part and his teacher the orchestral accompaniment. He kept getting free lessons for as long as he helped demonstrate the pianos. He also kept his job as a busboy/bouncer.

Three weeks after the piano was delivered my mother got pregnant with me. I always tell the people that I refused to come back to earth until they got the piano. Karmically I think I knew these were going to be my parents, but they just had to get that piano. It must have been a deal we worked out before we all incarnated.

By the time I started piano lessons in the 1st grade ($1 a lesson) I recognized pitches by name even when I wasn't the one playing them. I thought everyone could do this. This was in 1944 and by that time, my father had been working in a machine shop that fabricated parts for munitions. He ended up having a lot of minute metallic particles in his hands that became painful when he tried to play the piano. So after I started he would only occasionally play himself, but would always be eager to help me with my lessons.

After the war he earned his living as a janitor. When it was obvious that I needed a better piano teacher to make progress towards a professional career, he returned to the same Boston music stores he used to pass on the way to work during the Great Depression. He asked each sheet music department which piano teacher bought the highest quality music. He got the same answer at four of the five stores. This teacher charged $10 an hour which is like $150 an hour these days. Instead of compromising on the piano teacher, he took on an extra cleaning job (in addition to his several other part-time janitorial jobs) on his night off. He cleaned out a Doughnut shop for $5. He talked the piano teacher into giving me 45 minute lessons for $7.50. Albion Metcalf was one of the very best piano teachers in Boston. He also taught at Phillips Andover Academy and had gone to Harvard. I was in blue-blood territory. My father never told my mother how much the lessons cost because he knew she would veto the idea. He didn't even tell me until after I had received my first college degree.

When my parents retired to sunny Florida, my father pursued his horticultural interests. He grew the strangest trees and plants I ever saw, and created a fancy landscape design around their house. He would only occasionally try out Gershwin at the piano. The same piano.

He died in 1982 and when my mother recently passed away, I had the piano delivered to my nephew in Tampa who is receiving lessons on it as I write this. When preparing their Florida house for sale, the realtor hired a landscape company to keep up the lawn etc. to help with the sale of the house. When I met the landscape guy at the door he peered around the front of the house and said "This is the most interesting collection of plants I've seen yet, very rare stuff". Very rare indeed!



- David Borden


As for the electronic part, I first became interested in it after discovering some recordings of Otto Luening in 1958-59 during my student days at the Eastman School of Music. He, together with Vladimir Ussachevsky, founded the Columbia-Princeton Center for Electronic Music. I probably listened to his "Concerted Piece" for tape and orchestra, but I'm not entirely sure. In any case I mentioned how interesting I thought it sounded to my girlfriend who was a few years older than I and spent the previous year traveling around Europe. She told me that she had made out with Otto Luening in a taxi in Rome the previous year. Wow, just two degrees of separation. It wasn't until thirty years later (circa 1988 or '89) that I saw Luening in person. It was at a rehearsal at Lincoln Center. The American Symphony Orchestra was rehearsing Les Thimmig's "Concerto for Bass Clarinet and Orchestra" and Luening's piece was up next. I almost went over to him and told him the above story but I didn't. Les was in Mother Mallard at the time, playing different wind instruments. After his rehearsal was over, Milton Babbitt walked past me and said Les's piece was so lyrical that he should get Mitchell Parrish to write lyrics for it.

When I got to Berlin as a Fulbright student in 1965, it started with meeting Boris Blacher, who was both my composition teacher and the Director of the Hochschule für Musik. The first thing he told me was that I was already a composer (I had one undergraduate degree and two graduate degrees in music by then) and didn't need to take any classes unless I really wanted to. So, I more or less enjoyed a paid vacation in Berlin (West Berlin then) with occasional visits with Blacher at his bidding. At one of our meetings he took me to the basement of the school and introduced me to an engineer who had made a special electronic device that emitted sounds designed for Blacher's opera that was about to have it's world premier somewhere in Italy. It was a synthesizer of sorts and made some interesting sounds which could be varied by twisting knobs. Having no background in electronics, I had no idea how it worked. I have no aptitude for anything mechanical either, so these kinds of things are still a mystery to me. It wasn't until I met Bob Moog a year later that I became immersed in the details of how to control electronic synthesizers. I tried to understand how the circuit boards worked, but soon gave up in frustration. Mastering the surface of the modules was all I could manage.

ASTRONAUTA - You and Robert Moog became friends in the early days of the invention of the Moog Synthesizer. And you were the first artist to play with a Minimoog in a live show, correct? How did you meet Robert Moog? And what is Robert's greatest legacy, in your point of view?

DAVID - Bob and I met in the fall of 1967. I lived in Ithaca, New York, where I still reside, and Bob lived in Trumansburg, a town about twenty minutes north of Ithaca. At the time, I was composer-in-residence for the Ithaca City School District as a result being awarded a grant from the Ford Foundation. Someone (I forget who) suggested I call the Moog Company and make an appointment to see their state-of-art electronic studio. I did, and Bob greeted me at the door and from then on my life was never the same. Despite the fact that I had a very fancy music education, my background in science was practically nil. Bob taught me the basics about sound waves, filters, modulation, envelope generators, voltage control and mixing. Nonetheless, I was terribly slow in understanding how Bob's modular system worked and how to patch the modules together to make it all work. At that time, I had trouble hooking up my home stereo. So, it was no surprise to me when my patches (remember, in those days one had to connect the modules by means of cables that carried both audio and control voltage signals) were so far off the intended path that some modules were ruined in the process. I thought Bob was going to kick me out off his studio but instead he took me aside and told me not to worry about it. In fact he gave me a key to the company and told me to come in at night and not to bother cleaning up, just leave it set up.

Over the next several months, I worked in the studio every night, finally figuring out how the whole system worked. After six months, Bob came to me and thanked me for spending so much time in the studio. He said I took longer to master the synthesizer than anyone before me, but in the process had been the perfect person to idiot proof the system. Although I had ruined several of their modules, they had redesigned them so that no matter how they were hooked up in the future, they could not be damaged. More importantly, through this learning experience, we became lifelong friends.

David Borden (1971)
When the Minimoog was being developed in 1969-70, I had worked with the prototype. I had also by that time founded Mother Mallard, the world's first synthesizer ensemble with my friend Steve Drews. The Moog Company got a request from Trinity Church in NYC for a noontime concert featuring the Moog Synthesizer in live performance. So, in May of 1970, Steve Drews and I traveled to New York and gave a performance of my piece, Easter, for tape and two synthesists. We performed on the Minimoog prototype and the Modular Synth X, which was actually a modular version of the Minimoog. Soon after, we recorded the piece for Earthquack Records, our own label, but it wasn't released until 1973. It was re-released as a CD on the Cuneiform label in 2000. It's selling in Ebay for $60.00 and the original LP is selling for hundreds of dollars. Back in the early 1970s no record companies would take us. That's why we started our own label, and the delay in releasing it was due to lack of money until Judy Borsher, who eventually joined the band, put up the needed remaining cash and helped run the business.

Bob is remembered of course, for his synthesizer innovations. But I also remember him for his uncommon generosity of spirit. He was a remarkable human being: totally honest, hard-working, and open minded. His laugh lit up whatever space he occupied. I really miss his presence.

ASTRONAUTA - What were the best things and what were the most problematic things in the early days of playing live with the analog modular synthesizer systems? Do you still play live shows with some of the old analog gear you used to play in the '60s and the '70s? Do you still have some of your old equipment?

DAVID - I define the early days as 1969-75. By 1975 many bands and ensembles had small synthesizers. Also, in 1975, synthesizers became polyphonic with the release of the Polymoog. There were no stored sounds, or sounds with names, until the release of the Prophet-5 by Sequential Circuits in 1978.

Mother Mallard in August, 1975 performing at the Johnson Museum,
Cornell University, Ithaca, NY.
(Judy Borsher, Steve Drews and David Borden)
The best thing about giving concerts in the early 1970s using three modular systems and two Minimoogs plus an RMI Electric Piano, our only polyphonic instrument, was the audience reaction to the music and the sight of all that gear onstage. Audience members were often mesmerized, because our particular music did not emulate other instruments as so many synthesizer artists did at first. Our stuff was repetitive, hypnotic, and full of changing rhythmic patterns. It was dubbed "electronic minimalism" by some. Some of the pieces we composed would be called "ambient" today. But back then these genres did not exist. This was an entirely new experience for the audiences back then, and of course, for us. Technically, everything was new. We had to invent how to set up the sound system, the mixing, the cables on stage; in short, everything, because there were no standard procedures yet. We did everything ourselves without the help of sound technicians or roadies.

The problems of performing in this era were many. First of all, the Moogs were sensitive to any changes in temperature, so we had to fine tune the oscillators as we played. In New York City, the AC current was not always at the standard level due to constant overload, so many times the power fluctuated which caused many problems. We finally got one of those very heavy regulators to put in line between our equipment and the wall socket. Also, each piece (now always called "song") we performed called for different patch cord configurations, so consequently the time between pieces was too long. To remedy this, we rented cartoons to play between pieces. We had to do this in the dark with small red flashlights. But we were very good at it, because much of our rehearsal time was spent changing setups in the dark as quickly as possible.

David Borden playing his Moog Voyager at the
Issue Room Project Room (June, 2011)
I still have a 1970s era Minimoog which I occasionally use. I had Bob update it to MIDI capability in the late 1990s when his company was still called Big Briar. It wasn't until the new millennium that the courts finally granted him the right to use his own name again on his products. What I love using in live concerts is the Moog Voyager which I got a few months after Bob died. I still have his portable modular demo unit he used in the 1960s. It was part of our performance setup. I sold one of the early Minimoogs, I donated the prototype to the Audities Foundation with Bob's blessing, and I returned one of the modular synths to Bob at his request and it is now part of the Bob Moog Foundation's instrument collection. The modular Moog X was lost in a fire.

ASTRONAUTA - In 1973 you were invited to record the soundtrack to the movie "The Exorcist", directed by William Friedkin. And it's not a secret that many mysterious and strange things happened during the making of that movie. And how about the soundtrack you've recorded, any strange story you'd think is worthy to mention?

DAVID - Billy Friedkin's film THE EXORCIST was a great success for him and a missed opportunity for me. Although I have a few minutes of music in the film, I was originally asked to compose the entire soundtrack. Billy had heard a Mother Mallard concert on a WBAI broadcast and called me up. And you're right, the making of the film was wrought with difficulties. The original film with everything in the can ready to go -- all of it -- was lost in a fire and they had to reshoot the entire movie. As he was editing the film, Billy wrote to me that the film was turning out to be more melodramatic than he had envisioned. As a result he said that he couldn't use music that stood on its own like the cuts he had of Mother Mallard. He really apologized. So the next morning I went into our farmhouse studio and quickly composed a few different things I thought maybe he could use (I hadn't seen any of the footage) and mailed them off. He called and said he could use all of it, and that's the stuff you hear far in the background of a few scenes. Mother Mallard was invited to the cast party after the shooting for THE EXORCIST was completed. We met all of the actors, and Billy showed me around the set and showed me how the mechanical bed worked. I have never again come so close to doing a Hollywood film.

ASTRONAUTA - Mother Mallard's Portable Masterpiece Company changed considerably its sound, its personnel and its equipment during more than 40 years since you founded the ensemble. For you, what's the main differences between the band in its early days and nowadays, with the new personnel, new equipment and the new music you play?

DAVID - You're right, the band changed as technology evolved. We've gone from being an entirely Moog analog band to a small Laptop orchestra. In any case, I've been blessed with great people to work with throughout the band's history. The original two bands, the ones who played on the Moogs, were fantastically dedicated to making the music sound as best as it could. We had a farmhouse studio from 1971 until 1978. I eventually lived there for the last few years of that period. We rehearsed the music almost every night for a few hours whether we had gigs or not. So, anytime anyone called us for an appearance, we were always ready. Except for Steve Drews and me, the other performers from that era (Linda Fisher, Chip Smith and Judy Borsher) were not trained professionals, but were nonetheless up to the task because they loved the music and were all hard workings individuals. Steve and I taught them how to set up the synthesizers and how to control them.

In the 1980s, the Moogs were gradually replaced by rack mounted synths like the Yamaha FM synthesis modules with a MIDI controller, and other polyphonic keyboards from Korg, and other manufacturers. Lynn Purse brought her own setup with her. I added Les Timmig to play an array of wind instruments, and female soprano, Ellen Hargis. This time, everyone in the band was a professional musician of the highest caliber. Eventually my son Gabriel was added as the virtuoso electric guitarrist. You can hear them all on the CONTINUING STORY OF COUNTERPOINT series of CDs we did for Cuneiform in the late 1980s. This band made it's final appearances in 1990 at Town Hall in New York, and at the Miller Theater at Columbia University 1991. In between, we toured Europe.

From the late 1980s until 2005 I established the Digital Music Program at Cornell University. Computers changed everything! During the 1990s the band gave mostly local concerts with a few forays out of town. For these concerts I put together various different musicians from Ithaca with occasional appearances by Lynn Purse and Les Thimmig. In 1999 we presented a 30 year reunion concert. Every musician from the past groups except for Ellen Hargis who was on tour singing early opera. We got out some of the original instruments with different groups playing from the repertoire. It was a great evening with a packed house in the new Cornell Theater, Film and Dance Department auditorium. Afterwards we had a reunion party for ourselves at a local restaurant.

Mother Mallard in Brooklyn, NY (June, 2011)
(photo: Brian Harkin for the New York Times)
The band: David Borden, Gabriel Borden, Blaise Yearsley and
Sam Godin (not shown in these photo).
In 2001 I put together my current group. The keyboardists Blaise Bryski and David Yearsley are beyond good. These two are the best keyboardists I've ever performed with, and they are many notches above me in keyboard technique. So, it's a real honor to perform with them. Blaise has a PhD in early music practice, and David Yearsley, also a PhD in music, is a world class award winning organist, and a musicologist whose book BACH AND THE MEANINGS OF COUNTERPOINT (Oxford University Press) has received glowing reviews. In 2009 for our 40th anniversary concerts, I added one more keyboard -- Josh Oxford, a young synthesizer specialist -- and started to include live video. I composed some pieces to celebrate my many years of composing for modern dance. These are the pieces and the online urls to watch on YouTube:

Tribute to Ruth St. Denis & Ted Shawn
(Third Sunset is an anagram of Ruth St. Denis)
(The Dawns in an anagram of Ted Shawn)

Third Sunset.01


The Dawns.01


Third Sunset.02


The Dawns.02


Denishawn


(The shorter videos were removed from YouTube and replaced recently by the full versions)

Viola Farber in 7 Movements

01. Be/Fore


02. Alive


03. Love/Fear


04. Brief


05. Love/Fable


06. Verbal


07. Voilà


(The titles of the movements are formed by letters taken from "Viola Farber")

I hope I've answered all your questions in full. Good luck with all of your endeavors.

David

Mother Mallard in August, 1975 performing at the Johnson Museum,
Cornell University, Ithaca, NY.
(Judy Borsher, Steve Drews and David Borden)

David & Gabriel Borden
(photo by Brian Harkin for the New York Times)
David is playing the keyboard controller connected to the laptop via a USB cable.
Gabriel (David's son) is playing his own seven string guitar,
which he designed and built!



Cinco perguntas para David Borden


David Borden nasceu no dia 25 de dezembro de 1938, na cidade de Boston, Massachussets.  Na infância ele estudou piano mas, mesmo antes disto acontecer, David já estava envolvido com a música pois seu pai tocava piano em casa, o que fez com que ele tivesse acesso à música de compositores como Liszt, Chopin, Beethoven e Gershwin. Por causa deste treinamento auditivo, David desenvolveu ouvido absoluto.

No final dos anos 50, David frequentou a Eastman School of Music, em Rochester (NY) e foi exatamente neste período que ele conheceu a música de Otto Leuning, compositor de música eletrônica e fundador - juntamente com Vladimir Ussachevsky - do famoso Columbia-Princeton Electronic Music Center. Este interesse pela música eletrônica levou David a conhecer o engenheiro eletrônico Robert Moog em 1967 e, dois anos depois, fundar o primeiro conjunto formado somente por sintetizadores, o Mother Mallard's Portable Masterpiece Co. Nos primeiros anos, o Mother Mallard utilizou basicamente sintetizadores modulares monofônicos Moog e foi a primeira banda a levar um Minimoog para os palcos (enquanto este ainda estava sendo desenvolvido), em maio de 1970. O Mother Mallard gravou grandes músicas, que ainda soam novas e modernas hoje em dia!

Em 1973, David foi convidado para gravar a trilha sonora da película "O Exorcista" (ele conta-nos um pouco sobre isto na entrevista abaixo) e, como a maiorias das coisas relacionadas com "O Exorcista", coisas misteriosas aconteceram e apenas alguns segundos da música que David criou podem ser ouvidos no filme. Também em 1973 o Mother Mallard lançou seu primeiro álbum - "Mother Mallard's Portable Masterpiece Co.", que na verdade era uma coleção de peças gravadas entre 1970 e 1973 - e em 1976 a banda lançou seu segundo disco ("Like a Duck to Water"). Ambos os discos foram lancados originalmente pelo selo próprio da banda, Earthquack Recordings, e estão em catálogo hoje em dia pela Cuneiform Records, assim como outros discos do Mother Mallard e álbuns solo do David Borden!

Meu primeiro contato com David foi via Facebook e email. Como um admirador de longa data da obra do Mother Mallard e tendo David Borden como um dos meus grandes super-heróis, eu nunca pensei que teria a oportunidade de contata-lo e entrevista-lo. Mas, aqui está! E eu gostaría muito de agradecer ao David pela amizade e por gentilmente ter se disposto a responder a esta entrevista! Muito obrigado, David!!!



ASTRONAUTA - David, como você descobriu a música na sua vida e como/quando você se interessou por música eletrônica e por sintetizadores (Moog em particular)? E sobre o período que você estudou em Berlin, isto influenciou de alguma maneira a música que você cria desde aqueles dias?

DAVID - Eu escrevi um relato sobre como eu descobri a música e comecei a ter aulas de piano. Se chama "The Piano Thing" e segue uma cópia, em arquivo anexo:

THE PIANO THING

Durante meus primeiros anos nesta encarnação (entre 1939 e 1943), desde que eu comecei a ter consciência das coisas, uma das minhas primeiras lembranças é de ouvir meu pai praticando ao piano, no quarto ao lado do meu, enquanto eu respousava no berço. Ele repetia frases de várias peças famosas, aperfeiçoando o dedilhado, a dinâmica, o fraseado e outras coisas. Entre os compositores estavam Liszt, Chopin, Beethoven e Gershwin. Haviam outros, incluíndo músicas no estilo ragtime, mas estes não eram tão revisitados quanto os outros quatro compositores. É claro que, como eu era criança, não tinha idéia de quem eles eram. Mas eu acredito que adquiri ouvido absoluto por causa deste "treinamento auditivo" precoce.

Isto tudo ocorreu no terceiro andar de uma casa que era dividida por três famílias, em uma rua com várias outras casas de três andares, na zona operária de Brookline, Massachusetts. A maioria das famílias eram católicas-irlandêsas, com uma prole de 3 a 5 filhos cada. Uma das famílias tinha 13 filhos. O apelido do bairro era "Whiskey Point". Meu pai era ajudante de garçon e porteiro em um restaurante  e bar no Scolley Square, um dos maiores bairros da cidade de Boston (hoje em dia demolido para dar lugar ao novo Government Center). Minha mãe era uma vendedora na Woolworth que ficava em Coolidge Corner, Brookline.

Meus avôs maternos também viviam conosco naquele apartamento de 5 cômodos. Olhando para trás, hoje em dia, com o olhar de um adulto, eu me pergunto como tantas pessoas conseguiam conviver em harmonia em um espaço tão pequeno. Os cômodos eram pequenos e não havia água quente nem aquecimento central. Para mantermos os alimentos frescos, tinhamos um isopor com um grande pedaço de gelo dentro dele, que derretia e caia dentro de uma grande panela no chão. O Sr. Amendola levava o gelo dentro de uma sacola de couro, subindo os três andares de escada a cada três dias ou mais, junto com um saco de carvão. Nós só fomos ter um refrigerador depois da guerra (Segunda Guerra Mundial). O enorme fogão de ferro era a lenha e ficava na cozinha. Para tomar banho, minha mãe fervia potes grandes de água, para misturar com a água fria da banheira então, obviamente, não havia chuveiro. Lembro-me de acordar no inverno, no meu quarto gelado, e correr para a cozinha onde minha avó (a Mother Mallard, aliás... Mallard era o nome de solteria da minha mãe) me esperava com suco de laranja e torradas ao lado do fogão quente. Todos os meus amigos de infância viviam de maneira parecida (exceto por ter avôs ao invês de irmãos, o que me fazia ter um par de pais extra), então este modo de vida era perfeitamente normal para todos. A única coisa que tinhamos e que parecia fora do contexto era o piano. Era um piano de parede mas, mesmo assim, um piano. Ninguém que eu conhecia tinha um, exceto uma velha que minha mãe conhecia, mas o piano não funcionava.

Algum tempo depois de eu sair de Brookline para estudar na Eastman School of Music em Rochester, NY, meu pai me contou como aconteceu de termos um piano na minha infância.

Meus pais se casaram no verão de 1935. Nenhum dos dois tinha educação formal além do estudo médio. Nenhum dos dois tinha dinheiro. Meu pai ficou órfão aos 14 anos de idade. Os pais da minha mãe eram operários sem estudos além da oitava série. Quando eles se casaram o pai da minha mãe estava doente, então eles concordaram em viver todos juntos até que ele melhorasse. Isto acabou sendo permanente. Mesmo não tendo dinheiro e vivendo em cômodos pequenos, eles naturalmente queriam ter filhos (?). Depois de vários meses tentando, mas não chegando a lugar algum no quesito gravidez, meus pais procuraram ajuda de médicos, perguntando se havia algum problema de saúde que os impedisse de ter filhos. Depois de inúmeros testes e tentativas nas vezes que a temperatura da minha mãe aumentava e outros métodos naturais para engravidar, nada aconteceu. Isso durou por quase três anos, até que eles assumiram que seriam um casal sem filhos.

Durante este periodo eles tinham economizado 300 dólares para arcarem com as despesas do parto. Não existiam planos de saúde como os que existem hoje em dia. 300 dólares era bastante dinheiro na época da Grande Depressão Econômica. Meu pai ganhava apenas 13 dólares por semana. Minha mãe ganhava menos que isso. Todos os dias a caminho de Scolley Square, meu pai passava por várias lojas de música. Ele teve algumas poucas aulas de piano quando era criança e sabia ler música. Ele amava a música, mas 50 centavos por aula acabavam sendo demais para seus pais pagarem. Ele viu que uma das lojas anunciava uma oferta que lhe chamou a atenção: se você comprasse um piano de um certo modelo e pagasse à vista, ganhava gratuitamente um ano de aulas de piano. O professor de piano era também funcinário da loja e demonstrou várias obras clássicas nos pianos. Meu futuro papai conversou com minha mãe sobro o assunto. Como eles tinham 300 dólares, a quantia exata para comprar um dos pianos, ele poderia utilizar este dinheiro para realizar seu sonho de realmente aprender a tocar piano e, uma vez que eles não podiam ter filhos, esta poderia ser uma maneira de adquirirem algo positivo. Como minha mãe já estava envolvida em atividades artísticas por conta própria, pintando com aquarela e com tinta a óleo, ela foi simpática e concordou.

Então o piano de parede foi entregue no minúsculo apartamento e meu pai pôde estudar. Ele era tão bom que a loja o usava como exemplo do quanto alguém pode aprender em tão pouco tempo, mesmo começando depois de adulto. Ele e seu professor combinaram tocar "Rhapsody in Blue" (do Gershwin) usado dois pianos da loja, com meu pai tocando as partes de piano solo e seu professor fazendo o acompanhamento orquestral. Ele passou a receber mais aulas gratuitas pelo tempo que ele se dispusesse a demonstrar os pianos. Ele também manteve seu trabalho como ajudante de garçon e porteiro.

Três semanas depois que o piano chegou em casa minha mãe ficou grávida de mim. Eu sempre digo às pessoas que eu me recusava a voltar para a terra antes que eles tivessem o piano. Carmicamente, eu acho que eu sabia que eles seriam meus pais, mas eles tinham que ter aquele piano. Deve ter sido um acordo que fizemos antes de encarnarmos.

Na época que eu comecei a ter aulas de piano, na primeira série (por um dólar a aula), eu reconhecia e sabia dizer que nota estava sendo tocada, mesmo quando não era eu quem tocava. Eu achava que qualquer um podia fazer o mesmo. Isto foi em 1944, e nesta época, meu pai estava trabalhando em uma oficina mecânica que fabricava peças para munição. Ele acabou ficando com as mãos cheias de minúsculas partículas metálicas, o que se tornou bastante doloroso, principalmente quando ele tentava tocar piano. Então, quando eu comecei a tocar, ele estava sempre pronto a me ajudar nas lições, mesmo tocando só ocasionalmente.

Depois da guerra, ele passou a ganhar a vida como zelador. Quando ficou óbvio que eu precisava de um professor de piano melhor para poder progredir rumo à minha carreira profissional, ele voltou às mesmas lojas de música que ele passava a caminho do trabalho durante a Grande Depressão Econômica. Ele perguntou a cada um no departamento de partituras musicais sobre qual professor de piano era mais qualificado. Ele teve a mesma resposta em quatro das cinco lojas. Este professor cobrava 10 dólares a hora, o que dá mais ou menos 150 dólares por hora de aula hoje em dia. Ao invés de barganhar com o professor de piano, ele arrumou um emprego extra como faxineiro nas noites livres (isto somado às várias tarefas que ele tinha como zelador). Ele fazia faxina em uma loja de donuts por 5 dólares. Ele conversou com o professor de piano sobre a possibilidade dele me dar 45 minutos de aula por 7 dólares e 50 centavos. Albion Metcalf era um dos melhores professores de piano de Boston. Ele também lecionava na Phillips Andover Academy e tinha estudado em Harvard. Eu estava em território de sangue azul. Meu pai nunca contou à minha mãe quanto ele pagava pelas aulas porque ele sabia que ela iria vetar a idéia. Ele nem mesmo me contou antes de eu receber meu primeiro diploma universitário.

Quando meus pais se aposentaram e foram para a ensolarada Florida, meu pai passou a dedicar-se aos seus interesses em horticultura. Ele cultivava as árvores e plantas mais esquisitas que eu já vi na vida e criou um projeto paisagístico muito bonito em torno da casa deles. Apenas ocasionalmente ele voltava a tentar Gershwin ao piano. O mesmo piano.

Ele morreu em 1982 e recentemente, quando minha mãe também faleceu, eu pedi que o piano fosse entregue em Tampa, para o meu sobrinho que está tendo aulas nele, enquanto eu escrevo isto. Quando estava preparando a casa da Florida para ser vendida, o corretor de imóveis contratou uma emrpesa de paisagismo para aparar o gramado, estas coisas, para facilitar a venda da casa. Quando eu encontrei o jardinheiro na porta da casa, ele olhou pra a frente da casa e disse: "Esta é a coleção de plantas mais interessante que eu já ví na vida, material muito raro". Concordo. Muito raro!

- David Borden



No que diz respeito à música eletrônica, passei a me interessar por ela depois que descobri algumas gravações do Otto Luenning em 1958 ou 1959, durante o período em que estudei na Eastman School of Music. Ele, juntamente com Vladimir Ussachevsky, fundou o Columbia-Princeton Center for Electronic Music. Eu provavelmente ouvi sua composição "Concerted Piece", para tape e orquestra, mas não estou totalmente certo. Em todos os casos, eu mencionei o quanto eu havia achado interessante para minha namorada, que era alguns anos mais velha do que eu e tinha passado o ano anterior viajando pela Europa. Ela me disse que havia encontrado com o Otto Luening em um taxi, no ano anterior. Wow, apenas dois graus nos separavam. Apenas 30 anos depois (por volta de 1988 ou 1989) que eu conheci Luening pessoalmente. Foi num ensaio no Lincoln Center. A America Symphony Orchestra wastava ensaiando o "Concerto for Bass Clarinet and Orchestra", do Les Thimmig e a peça de Luening era a próxima. Eu quase fui falar com ele, para contar a história, mas não fiz isso. Les era integrante da Mother Mallard na época, ele tocava vários instrumentos de sopro. Depois que o ensaio acabou, Milton Babbitt passou por mim e disse que a peça de Les era tão lírica que ele deveria pedir para Mitchell Parrish escrever uma letra para ela.

Quando eu fui para Berlin, como estudante de intercâmbio em 1965, logo encontrei o Boris Blacher, que era não só meu professor de composição mas também o diretor da Hochschule für Musik. A primeira coisa que ele me disse foi que eu já era um compositor (eu já tinha uma licenciatura e duas pós-graduações em música na época) e que eu não precisaria ter aula alguma a menos que eu realmente quisesse. Então eu meio que aproveitei minhas "férias remuneradas" em Berlin (Berlin Ocidental, na época), encontrando ocasionalmente Blacher, conforme combinado. Em um destes encontros ele me levou até o porão da escola e me apresentou a um engenheiro que havia construido um dispositivo eletrônico específico, que emitia os sons planejados por Blacher, para sua ópera que estava prestes a estrear em algum lugar da Itália. Era uma espécie de sintetizador e fazia uns sons interessantes que podiam ser modificados através de potenciômetros. Como eu não tenho nenhuma experiência em eletrônica, não faço idéia de como aquilo funcionava. Eu não tenho aptidão para nada mecânico também, então estas coisas continuam sendo um mistério para mim. Somente um ano mais tarde, quando eu conheci o Bob Moog, que aprendi os detalhes sobre como controlar um sintetizador eletrônico. Tentei entender como as placas de circuito funcionavam, mas foi frustrante. Dominar a parte externa do sintetizador foi tudo o que consegui fazer.

ASTRONAUTA - Você e Robert Moog se tornaram amigos logo no início da invenção dos sintetizadores Moog. E você foi um dos primeiros artistas a utilizar um Minimoog em um concerto, correto? Como você conheceu o Robert Moog? E qual o maior legado dele, segundo o seu ponto de vista?

DAVID - Bob e eu nos conhecemos no outono de 1967. Eu morava em Ithaca, New York - onde ainda moro - e Bob morava em Trumansburg, uma cidade a cerca de 20 minutos ao norte de Ithaca. Naquela época eu era o compositor-residente da Ithaca City School District, como resultado de uma bolsa de estudos que ganhei da Ford Foundation. Alguém (esqueci quem foi) sugeriu que eu ligasse para a Moog Company e marcasse um horário para conhecer o seu estúdio eletrônico com tecnologia de ponta. Fiz isso e Bob estava me esperando na porta. Daquele momento em diante minha vida nunca mais foi a mesma. Apesar do fato de que ter uma educação musical muito sofisticada, meus conhecimentos em eletrônica eram praticamente zero. Bob me ensinou os principios básicos sobre as ondas sonoras, filtros, modulação, envelope generators, voltagem controlada e mixagem. No entanto, eu era muito lento para aprender como funcionava o sistema modular do Bob e como conectar os módulos para fazer tudo aquilo funcionar. Na época, eu tinha problemas até para ligar meu aparelho de som caseiro. Portanto, não foi surpresa nenhuma para mim quando minhas conexões (lembre-se que naquele tempo a pessoa tinha que conectar os módulos através de cabos que transimitiam tanto sinais de áudio quanto sinais para controle de voltagem) foram tão longe que arruinaram alguns módulos pelo caminho. Eu achei que Bob iria me expulsar do seu estúdio mas, ao invés disso, ele me chamou e disse que não era para eu me preocupar com o ocorrido. Na verdade, ele me deu as chaves da empresa e me disse para voltar ao estúdio à noite e que não me preocupasse com organizar tudo depois, podia deixar tudo como eu havia utilizado.

Nos seis meses seguintes eu trabalhei no estúdio todas as noites e finalmente descobri como todo o sistema funcionava. Depois de seis meses, Bob veio falar comigo para agradecer por ter passado tanto tempo no estúdio. Ele disse que eu levei mais tempo para dominar o sintetizador do que qualquer outra pessoa levou anteriormente mas que o processo todo o fez aperfeiçoar o equipamento para ser "à prova de idiotas". Embora eu tivesse destruído vários módulos, eles redesenharam estes para que não importasse como fossem ligados no futuro, não teria como danificá-los. O mais importante de tudo, através desta esperiência, eu e Bob nos tornamos amigos para o resto da vida.

David Borden (1971)
Quando o Minimoog ainda estava sendo desenvolvido, entre 1969 e 1970, eu trabalhei com o protótipo. Foi na mesma época que eu fundei o Mother Mallard - o primeiro conjunto formado por sintetizadores do mundo - com meu amigo Steve Drews. A Moog Company recebeu um convite da Trinity Church em New York, para realizar um concerto ao meio-dia utilizando os sintetizadores Moog ao vivo. Então, em maio de 1970, Steve Drews e eu viajamos para New York e executamos uma peça minha chamada Easter, para tape e dois sintetizadores. Nós nos apresetamos com o protótipo do Minimoog e com um sintetizador modular Moog X, que era na verdade a versão modular do Minimoog. Logo depois disso nós gravamos a peça (Easter) para a Earthquack Records, nosso próprio selo, mas a gravação não foi lançada até 1973. Saiu em CD pelo selo Cuneiform, em 2000. No Ebay é vendido por 60 dólares e o LP original é vendido por algumas centenas de dólares. No início dos anos 70 nenhuma gravadora nos contrataria. Foi por isso que começamos nosso próprio selo e o atraso em lançar o disco foi porque não tínhamos dinheiro até que Judy Borsher - que mais tarde se juntou à banda - colocasse o montante necessário para levar o negócio adiante.

Bob é lembrado, naturalmente, por suas inovações nos sintetizadores. Mas eu também me lembro dele pela sua generosidade de espírito incomum. Ele era um ser humano notável: honestíssimo, trabalhador e com a mente sempre aberta. Sua risada iluminava o espaço onde ele estivesse. Eu realmente sinto falta da sua presença.

ASTRONAUTA - Quais foram as melhores coisas e quais foram os maiores problemas em utilizar sintetizadores modulares analógicos ao vivo? Você ainda utiliza alguns dos equipamentos analógicos que você utilizava nos anos 60 e 70? Você ainda possui algum equipamento desta época?

DAVID - Minha definição para primeiros dias é entre 1969 e 1975. Por volta de 1975, muitas bandas passaram a ter sintetizadores pequenos. Também, em 1975, os sintetizadores se tornaram polifônicos, com o lancamento do Polymoog. Não haviam sons armazenados nem sons com nomenclatura até o lançamento do Prophet-5, pela Sequential Circuits, em 1978.

Mother Mallard em agosto de 1975, no Johnson Museum,
Cornell University, Ithaca, NY.
(Judy Borsher, Steve Drews e David Borden)
A melhor coisa era realizar concertos no início dos anos 70, usando três sintetizadores modulares e dois Minimoogs, além de um piano elétrico RMI - nosso único instrumento polifônico - era a reação da platéia diante da música e da visão que se tinha do equipamento no palco. O público geralmente ficava abismado, particularmente por nossa música não tentar imitar os sons de outros instrumentos, como muitos artistas que utilizavam sintetizadores faziam no início. Nosso material era repetitivo, hipnótico e cheio de mudancas rítmicas. Era chamado de "minimalismo eletrônico" por alguns. Algumas das peças que compusemos seriam chamadas de "ambient" hoje em dia. Mas naquele tempo estes gêneros não existiam. Era uma experiência inteiramente nova para o público na época e, naturalmente, para nós também. Tecnicamente, tudo era novo. Nós tínhamos que nos adaptar e inventar um modo de configurar o sistema de som, a mesa de som, os cabos, tudo no palco, porque não existiam os procedimentos padrões ainda. Nós faziamos tudo nós mesmos, sem a ajuda de técnicos de som ou roadies.

Os problemas de realizar apresentações nesta época eram muitos. Primeiramente, todos os Moogs eram sensíveis a quaisquer variações de temperatura, então nós tínhamos que reafinar os osciladores enquanto tocávamos. Em New York, a corrente alternada (AC) não era sempre estável, devido à sobre carga constante, então muitas vezes a tensão oscilava, o que causava muitos problemas. Nós finalmente conseguimos um daqueles pesados reguladores de tensão, para colocarmos entre nosso equipamento e a tomada da parede. Além disso, cada peça (ou "música", como é chamada hoje em dia) que tocávamos pedia uma configuração diferente então, consequentemente, o tempo entre uma peça e outra era longo. Para amenizar isto nós alugávamos desenhos animados para projetar entre uma peça e outra. Nós tínhamos que fazer isso no escuro, só com aquelas lanterninhas vermelhas. Mas nós eramos bons nisso porque boa parte dos nossos ensaios era utilizada para mudarmos as configurações do sintetizador o mais rápido que pudessemos.

David Borden com seu Moog Voyager no
Issue Room Project Room (Junho de 2011)
Eu ainda possuo um Minimoog dos anos 70 que eu ocasionalmente uso. Eu levei ele para o Bob atualiza-lo, fazê-lo ficar compatível com MIDI, nos anos 90, quando a sua empresa ainda se chamava Big Briar. Somente após a chegada do novo milênio que os tribunais finalmente permitiram ele retomar o direito de usar seu sobrenome nos seus produtos. Um instrumento que eu amo utilizar ao vivo é o Moog Voyager que eu adquiri alguns meses depois que Bob faleceu. Eu ainda possuo a unidade de demostração portátil do Bob, que ele usava nos anos 60. Era parte do nosso equipamento de palco. Eu vendi um dos primeiros Minimoogs, dei o protótipo para a Audities Foundation - com o aval de Bob - e devolvi um dos sintetizadores modulares para Bob, a pedido dele. Este sintetizador faz parte do acervo de instrumentos da Bob Moog Foundation hoje em dia. O Modular Moog X foi perdido em um incêndio.

ASTRONAUTA - Em 1973 você recebeu um convite para compôr a trilha sonora do filme "O Exorcista", dirigido por William Friedkin. E não é nenhum segredo que várias coisas misteriosas e estranhas aconteceram durante as filmagens desta película. E quanto a trilha sonora que você gravou, alguma história esquisita que você digna de mencionar?

DAVID - O filme "O Exorcista", de Billi Friedkin, foi um enorme sucesso para ele e uma grande oportunidade perdida para mim. Apesar de ter alguns minutos de música minha no filme, eu tinha sido originalmente convidado a compor a trilha sonora inteira. Billy ouviu um concerto do Mother Mallard sendo transmitido pela WBAI e me ligou. E você está certo, a realização do filme passou por muitas dificuldades. O filme original, com tudo pronto para ser finalizado - todo ele - foi perdido em um incêndio e eles tiveram que refazer todo o filme novamente. Quando eles estavam editando o filme, Billy me escreveu dizendo que o filme estava ficando mais melodramático do que ele originalmente tinha imaginado. No final das contas, ele disse que ele não poderia utilizar a música do Mother Mallard, que ele havia ouvido antes. Ele realmente se desculpou. Então, na manhã seguinte, eu fui até a fazenda onde ficava nosso estúdio e compus algumas coisas diferentes que eu achei que ele pudesse utilizar (eu não havia visto nada do filme) e enviei pelo correio para ele. Ele me ligou e disse que ele poderia utilizar tudo e é exatamente o que você ouve como música de fundo em algumas cenas. Nós (o Mother Mallard) fomos convidados para a festa com o elenco, no final das gravações de "O Exorcista". Encontramos todos os atores e Billy me levou para conhecer o set de filmagens e também de mostrou como funcionava o mecanismo que movimentava a cama no filme. Eu nunca mais estive tão perto de fazer um filme de Hollywood.

ASTRONAUTA - O Mother Mallard's Portable Masterpiece Company mudou consideravelmente sua sonoridade, seu pessoal e seu equipamento durante estes mais de 40 anos desde que você fundou a banda. Para você, quais são as maiores diferenças entre os primeiros tempos da banda e hoje em dia, com novo pessoal, novo equipamento e a nova música que vocês criam?

DAVID - Você está certo, a banda mudava conforme a tecnologia mudava. Nós eramos uma banda que utilizava exclusivamente sintetizadores analógicos Moog e passamos a ser uma pequena orquestra de laptops. Em todos os casos, tenho sido abençoado por trabalhar sempre com grandes pessoas ao longo da história da banda. As formações originais da banda, as que tocavam com Moogs, era fantásticamente dedicadas a fazer a música soar o melhor possível. Nós tivemos um estúdio em uma fazenda, entre 1971 e 1978. Eu morei lá nos últimos anos deste período. Nós ensaiávamos nossas músicas quase todas as noites por algumas horas, tivessemos apresentações ou não. Então, a qualquer momento que qualquer um nos chamasse para um concerto, estavamos prontos. Exceto por Steve Drews e eu, os outros músicos daquele período (Linda Fisher, Chip Smith e Judy Borsher) não tinham prática profissional anterior, mas ainda assim compriam suas tarefas muito bem porque amavam a música e eram individuos empenhados no trabalho. Steve e eu os ensinamos como configurar os sintetizadores e como controlá-los.

Na década de 80 os Moogs foram gradualmente sendo trocados por sintetizadores de rack, como os módulos de síntese FM da Yamaha, com controladores MIDI e outros teclados polifônicos da Korg e outros fabricantes. A Lynn Purse trouxe seu próprio set de instrumentos com ela. Eu convidei o Les Thimmig para tocar uma série de instrumentos de sopro e também convidei a soprano Ellen Hargis. Nesta época, todos da banda eram músicos profissionais do mais alto nível. Meu filho, o virtuose Gabriel, se juntou a nós mais tarde, tocando guitarra. Você pode ouvi-los todos na série de CDs que gravamos para a Cuneiform no final dos anos 80, CONTINUING STORY OF COUNTERPOINT. Esta formação fez suas últimas apresentações em 1990, no Town Hall (em New York) e no Miller Theatre, dentro da Columbia University, em 1991. Entre um show e outro nós excursionamos pela Europa.

No período entre o final dos anos 80 e 2005 eu criei o Digital Music Program, na Cornell University. Os computadores mudaram tudo! Durante os anos 90, a banda fez basicamente apresentações locais, com algumas saídas para fora da cidade apenas. Para este concertos eu chamei diferentes músicos de Ithaca, com ocasionais participações de Lynn Purse e de Les Thimmig. Em 1999 nós nos apresentamos no concerto comemorativo aos 30 anos da criação da banda, com a participação de todos os músicos das formações passadas - com exceção de Ellen Hargis, que estava em tour cantando operas antigas. Pegamos alguns dos instrumentos originais, com diferentes formações tocando o repertório. Foi uma grande noite, com casa cheia, no novo auditório do Cornell Theatre, Film and Dance Department. Depois disso, tivemos uma festa comemorativa particular em um restaurante próximo.

Mother Mallard no Brooklin, NY (Junho de 2011)
(foto: Brian Harkin para o New York Times)
A banda: David Borden, Gabriel Borden, Blaise Yearsley e
Sam Godin (que não aparece nesta foto).
Em 2001 eu reuni o grupo atual. Os tecladistas Blaise Bryski e David Yearsley são mais do que ótimos. São dois dos melhores tecladistas com quem eu toquei na minha vida e estão muitos níveis técnicos acima de mim nos teclados. Então, é uma honra muito grande tocar com eles. Blaise é PhD em música antiga e David, também PhD em música, é um organista premiado mundialmente e um musicólogo cujo  livro BACH AND THE MEANINGS OF COUNTERPOINT (Oxford University Press) tem recebido críticas elogiosas. Em 2009, para os concertos comemorativos ao 40º aniversário da banda, eu convidei mais um tecladista -- Josh Oxford, um jovem especialista em sintetizadores -- e passei a incluir projeções de vídeos nas apresentações. Eu compus algumas peças para celebrar meus vários anos compondo peças para dança moderna. Aqui estão as peças e os links para você assistir online, no YouTube:

Tribute to Ruth St. Denis & Ted Shawn
(Third Sunset é um anagrama de Ruth St. Denis)
(The Dawns é um anagrama de Ted Shawn)


Third Sunset.01

The Dawns.01

Third Sunset.02

The Dawns.02

Denishawn

(Os vídeos mais curtos foram removidos do YouTube e trocados pelas versões completas)

Viola Farber in 7 Movements


01. Be/Fore

02. Alive

03. Love/Fear

04. Brief

05. Love/Fable

06. Verbal

07. Voilà

(Os títulos dos movimentos são formados pelas letras das palavras "Viola Farber")

Espero ter respondido completamente a todas as suas perguntas. Boa sorte nos seus empreendimentos.

David



Mother Mallard em agosto de 1975, tocando no Johnson Museum,
Cornell University, Ithaca, NY.
(Judy Borsher, Steve Drews e David Borden)


David & Gabriel Borden
(foto de Brian Harkin para o New York Times)
David está tocando um teclado controlador conectado a um laptop via cabo USB.
Gabriel (filho do David) está tocando uma guitarra de sete cordas
desenhada e construída por ele mesmo!