Fui recebido por trovões e relâmpagos quando eu nasci. Em seguida, aos 7 dias de vida, fui despertado por vozes humanas, instrumentos musicais e ruídos altos. Tudo isso refletia os momentos simples e os momentos complexos da criação."
Halim El-Dabh
Halim Abdul Messieh El-Dabh nasceu no dia 4 de março de 1921, em El-Sakakini, um bairro na cidade do Cairo, Egito. Desde muito cedo sua vida foi cheia de música. Os pais de Halim tocavam instrumentos musicais, bem como seus irmãos e suas irmãs, então foi natural que Halim se interessasse por música também. O piano da família foi sua primeira escolha (o irmão mais velho de Halim, Adeeb, era um pianista bem conhecido no Egito, naquela época). Em 1932, sua família mudou-se para Heliopolis (outro bairro na cidade do Cairo) e, no mesmo ano, o outro irmão de Halim, Bushra, levou-o para a Cairo Conference, organizada pelo Rei Fuad. Muitos músicos conhecidos, de várias partes do mundo, participaram da Cairo Conference e isto acabou agregando novas possibilidades aos horizontes musicais do jovem Halim.
Seguindo os passos de seu pai, que trabalhava com agricultura, Halim frequentou a Fuad I University (hoje chamada Cairo University), onde ele graduou-se em Engenharia Agrícola, em 1945. Naquela época a música de Halim já havia conquistado um certo público no Cairo, e ele também tinha expandido ainda mais seus conhecimentos e interesses musicais, então veio a idéia de misturar as duas áreas nas quais atuava, agricultura e música. Ele passou a estudar possibilidades de controlar e previnir, através de emissões sonoras, as pestes e insetos que atacavam as lavouras de trigo, milho, feijão e outras. Logo as pesquisas de Halim o levaram à Middle East Radio, uma pequena estação de rádio independente do Cairo, que possuia alguns gravadores e wire recorders. Como uma coisa leva à outra, em 1943 Halim começou a experimentar com os dispositivos de gravação e estúdios da rádio, alterando os sons que ele registrava. Em 1944, Halim resolveu gravar a cerimônia do Zaar (um ritual religioso feminino) e então, utilizando técnicas de estúdio e equipamentos eletrônicos, ele modificou e tratou as gravações que fez durante a cerimônia e voilà, surgia a primeira peça gravada com manipulação de fita que se tem noticia, do mundo todo! (Notem que isto aconteceu 4 anos antes de Pierre Schaeffer publicar seus primeiros trabalhos com musique concrète, na França). The Expression Of The Zaar foi a única peça publicada por Halim neste período, embora ele tenha criado várias outras peças utilizando manipulação de fita, a maior parte com gravações de vendedores de rua do Cairo.
Em 1949, Halim El-Dabh foi convidado para realizar um concerto na All Saints Cathedral, no Cairo, e depois de uma performance muito aplaudida, ele foi convidado por um oficial da Embaixada Americana no Egito para estudar nos Estados Unidos da América. No ano seguinte, 1950, Halim mudou-se para os Estados Unidos, com uma bolsa de estudos. Nos Estados Unidos ele estudou composição com alguns dos maiores nomes da música acadêmica da época: John Donald Robb e Ernst Krenek (na University of New Mexico), Francis Judd Cooke (no New England Conservatory of Music), Aaron Copland e Luigi Dallapiccola (no Berkshire Music Center), e Irving Fine (na Brandeis University). Mais tarde, Halim mudou-se para New Jersey e passou a fazer parte da cena musical de New York dos anos 50. Na métade da década, Halim foi convidado para um período na MacDowell Colony e lá ele escreveu sua peça Symphonies In Sonic Vibrations. Foi justamente esta peça - e principalmente a maneira como Halim El-Dabh explorava os sons do piano na MacDowell Colony - que chamaram a atenção de dois dos maiores nomes da música eletrônica da época: Otto Luening e Vladimir Ussachevsky. Mais do que sentirem-se atraídos pela música maravilhosa de Halim, os dois ficaram sabendo que Halim El-Dabh estava trabalhando com música eletrônica por mais de 10 anos (desde 1943). O professor Luening e o professor Ussachevsky (juntamente com os professores Roger Sessions e Milton Babbitt) fundaram o famoso Columbia-Princeton Electronic Music Center e, depois de Halim concluir seu período na MacDowell Colony, eles o convidaram para trabalhar no estúdio de música eletrônica. Logo, Halim começou a compor suas pecas eletrônicas no estúdio (a obra de 1959, Leiyla And The Poet, é um dos trabalhos mais famosos de Halim, neste período). Ele também colaborou com Otto Luening nas composições Diffusion Of The Bells e Electronic Fanfarre, ambas criadas em 1962. Para resumir, Halim não foi somente o primeiro homem a lançar uma peça com manipulação de fita neste mundo, em 1944. Ele também estava lá, presente e atuante, como uma das poucas pessoas que ajudaram a forjar os dias de ouro da música eletrônica nos anos 50!
Entrei em contato com Halim via email para fazer esta entrevista, há algumas semanas. Na verdade, entrei em contato com sua adorável esposa - também responsável por gerenciar sua carreira - Deborah El-Dabh, que gentilmente respondeu a todos os emails que eu escrevi. Enviei as questões, então Halim gravou as respostas em vídeo e outra adorável pessoa, a professora Laurel Myers Hurst, gentilmente conduziu a entrevista e transcreveu as palavras de Halim do vídeo para texto. Serei eternamente grato a estas duas senhoras, Deborah e Laurel, por me permitirem chegar um pouquinho mais perto desta figura rara que é Halim El-Dabh! Existe uma canção do Elton John, chamada "Your Song", na qual ele canta "como é maravilhosa a vida com sua presença neste mundo". Bom, isto traduz meu sentimento com esta oportunidade de contatar Halim, Deborah e Laurel: que maravilhosa é a chance que tenho de dividir com eles este mundo grande e doido, cheio de música e cheio de vida! Obrigado Halim, Deborah e Laurel!
 |
| Foto: James Vaughan |
Entrevista com Halim El-Dabh realizada no dia 17 de outubro de 2013, transcrita por Laurel Myers Hurst:
1 - Como foi seu primeiro contato com a música e quais são as suas memórias musicais mais antigas?
HALIM EL-DABH - No dia em que eu nasci estava acontecendo uma tempestade como nunca havia acontecido antes. Minha mãe me disse que haviam raios e trovões, granizo e neve ao mesmo tempo, coisas que não eram características da estação do ano em que estávamos. Tudo foi derrubado pela tempestade. Os trovões foram minha primeira exposição ao som.
No meu sétimo dia de vida, na minha cerimônia de escolha do nome, o subuh, toda a comunidade e os músicos vieram e formaram um círculo ao meu redor. Eles me colocaram em uma peneira, daquelas utilizadas para separar o joio do trigo. Enquanto eu ouvia os sons da música ao meu redor, toda a negatividade era tirada do meu corpo, me expondo a um mundo novo. A força da comunidade cantando me esclareceu sobre tudo que estaria por vir. Todas aquelas pessoas cantaram, caminharam e dançaram em volta de mim sete vezes quando eu tinha apenas sete dias de vida. Esta foi minha primeira exposição à música de verdade.
Como eu era o caçula de nove filhos, meus pais e meus irmãos e irmãs fizeram experiências comigo, me enviando para várias escolas diferentes. Eles queriam que eu tivesse uma boa iniciação, então a partir dos três anos de idade eu frequentei uma escola jesuíta. Lá eu aprendi várias canções francesas. Lembro de várias, até hoje. Uma que vem à cabeça imediatamente é sobre um barquinho no mar querendo viajar, mas que não podia navegar. Ele não conseguia se mover. Minha educação foi muito ampla e incluía tanto os conhecimentos aprendidos em casa quanto os aprendidos em uma escola onde se falava árabe.
Em casa nós tínhamos um piano, alaúdes, violinos e tambores. Meu irmão Adeeb tocava piano. Adeeb também tocava violino. Bushra tocava violino e um alaúde egípcio, e meus primos tocavam alaúde. Alguns de nós tocavamos alaúdes como se fossem violões. Eramos vários músicos. Meu pai cantava, ele sempre gostou de cantar. Minha mãe tocava um instrumento similar a um acordeon, porém sem as teclas. É um instrumento antigo. Este instrumento tem relação com o orgão hidráulico, o hydraulos.
No meu sétimo dia de vida, na minha cerimônia de escolha do nome, o subuh, toda a comunidade e os músicos vieram e formaram um círculo ao meu redor. Eles me colocaram em uma peneira, daquelas utilizadas para separar o joio do trigo. Enquanto eu ouvia os sons da música ao meu redor, toda a negatividade era tirada do meu corpo, me expondo a um mundo novo. A força da comunidade cantando me esclareceu sobre tudo que estaria por vir. Todas aquelas pessoas cantaram, caminharam e dançaram em volta de mim sete vezes quando eu tinha apenas sete dias de vida. Esta foi minha primeira exposição à música de verdade.
Como eu era o caçula de nove filhos, meus pais e meus irmãos e irmãs fizeram experiências comigo, me enviando para várias escolas diferentes. Eles queriam que eu tivesse uma boa iniciação, então a partir dos três anos de idade eu frequentei uma escola jesuíta. Lá eu aprendi várias canções francesas. Lembro de várias, até hoje. Uma que vem à cabeça imediatamente é sobre um barquinho no mar querendo viajar, mas que não podia navegar. Ele não conseguia se mover. Minha educação foi muito ampla e incluía tanto os conhecimentos aprendidos em casa quanto os aprendidos em uma escola onde se falava árabe.
Em casa nós tínhamos um piano, alaúdes, violinos e tambores. Meu irmão Adeeb tocava piano. Adeeb também tocava violino. Bushra tocava violino e um alaúde egípcio, e meus primos tocavam alaúde. Alguns de nós tocavamos alaúdes como se fossem violões. Eramos vários músicos. Meu pai cantava, ele sempre gostou de cantar. Minha mãe tocava um instrumento similar a um acordeon, porém sem as teclas. É um instrumento antigo. Este instrumento tem relação com o orgão hidráulico, o hydraulos.
Naquela época, eu ainda não tinha aulas formais de piano. Quando eu era criança, imitava meu irmão tocando piano. Ele se tornou um pianista muito conhecido no rádio. Naquela época haviam várias estações de rádio pequenas e independentes. Ele sempre improvisava e tocava tudo o que ouvia, e então apresentava suas peças no rádio e para outros públicos. Ele tocava com os filmes mudos, às vezes. Então ele era uma inspiração para mim e eu tentava seguir seus passos. O piano era muito atraente para mim, e alguns tambores também me chamavam a atenção. Eu não cheguei a tocar violino, mas aprendi a tocar piano e a compor no piano.
Conforme minhas habilidades ao piano iam melhorando, eu fui conquistando público, fazendo o que eu fazia. Provavelmente foi um incentivo para mim ter um público. Qualquer coisa que eu fizesse, haviam pessoas interessadas em ouvir.
Meu irmão mais velho, Bushra, reconheceu minha musicalidade naturalmente, Adeeb estava envolvido com seus estudos e sua técnica ao piano. Então o Michael, outro irmão meu, levava-me para improvisar ao piano, enquanto ele praticava patinação artística. Ele adorava patinar e sempre que fazia isso, me dizia: "Toque algo enquanto eu me movimento!" Então eu constumava pensar em coisas vivas e alegres. Era muito imediato e espontâneo. Michael me colocava sentando e dizia: "Aqui está o piano e ali estão os tambores. E eu vou patinar!" Na verdade, ele me colocou na ativa, me expôs ao mundo.
Bushra sempre quis que eu frequentasse um conservatório de música, o que acabei fazendo quando tinha 15 ou 16 anos de idade. Mas aos 11 anos de idade eu fazia as coisas por minha conta mesmo, escrevia, lutava para descobrir as notas e escrever música por conta própria. É incrível, não?
Meu irmão mais velho, Bushra, reconheceu minha musicalidade naturalmente, Adeeb estava envolvido com seus estudos e sua técnica ao piano. Então o Michael, outro irmão meu, levava-me para improvisar ao piano, enquanto ele praticava patinação artística. Ele adorava patinar e sempre que fazia isso, me dizia: "Toque algo enquanto eu me movimento!" Então eu constumava pensar em coisas vivas e alegres. Era muito imediato e espontâneo. Michael me colocava sentando e dizia: "Aqui está o piano e ali estão os tambores. E eu vou patinar!" Na verdade, ele me colocou na ativa, me expôs ao mundo.
Bushra sempre quis que eu frequentasse um conservatório de música, o que acabei fazendo quando tinha 15 ou 16 anos de idade. Mas aos 11 anos de idade eu fazia as coisas por minha conta mesmo, escrevia, lutava para descobrir as notas e escrever música por conta própria. É incrível, não?
Aos 11 anos de idade eu comecei a escrever música em reflexo à minha visita à grande Conferência do Cairo de 1932. Eu já escrevia antes de ir à conferência, é claro, então meu irmão Bushra me levou até o encontro organizado pelo Rei Fuad. O rei convidou músicos muito conhecidos, de várias partes do mundo, a virem ao Cairo: Béla Bartok, Hindemith (que estava encarregado das sessões de gravação), Jaap Knust (que estava encarregado do embasamento teórico do encontro), Henry Farmer e Rodolphe d'Erlanger. D'Erlanger escreveu uma obra em seis volumes sobre a música árabe e foi considerado o primeiro europeu a tornar-se perito em música árabe.
2 - E sobre a música eletrônica, você lembra qual foi seu primeiro contato com equipamentos eletrônicos?
HALIM EL-DABH - Meu primeiro contato com equipamentos de som eletrônicos foi em 1943. Como eu era um engenheiro agrônomo e estava estudando o controle de pestes, queria ver se os dispositivos de emissão sonora poderiam controlar pequenos besouros que atacavam o trigo, o milho, a alfafa e os feijões. Eu achava que poderíamos desorientar os besouros ao invés de nos livrarmos deles. Eu costumava fazer experiências com barras de ferro, batendo-as como se fossem sinos e depois eu experimentei esfregar uma barra na outra, para ver se isto desencorajava os insetos. Mais ou menos ao mesmo tempo, eu estava usando espelhos e sons para evitar que as abelhas voassem para longe das suas colméias. Quando as abelhas estavam tentando deixar suas colônias, os espelhos refletiam a luz do sol sobre elas, fazendo com que voltassem para suas colméias ao invés de emigrarem. Você não quer sua colônia emigrando. Você quer mante-la no mesmo lugar.Então veio meu contato com a Middle East Radio, no Cairo, uma pequena estação independente. A estação era rica, possuía uma variedade grande de equipamentos de som e gravadores diferentes. Depois da Conferência do Cairo, houve uma grande conscientização sobre gravação de som. Os músicos locais passaram a ter um desejo muito forte de gravar músicas, então várias empresas no Cairo começaram a importar uma variedade de gravadores. Eu lembro dos gravadores Marconi (da Itália), Poussant (da Dinamarca) e Telefunken (da Alemanha). A Middle East Radio tinha também um wire recorder, disponível para experiências sonoras. Eu costumava fazer manipulações eletrônicas e físicas do som e também do estúdio, nas gravações que criava. Eu podia ajustar o som emitido originalmente, filtrando vários harmônicos de uma nota ou até mesmo eliminar completamente a nota fundamental. Eu podia aplicar voltagem controlada à nota, para mudar suas características e assim criar vários pulsos rítmicos. Eu podia até mesmo mudar as características físicas do estúdio de gravação, mudando de lugar paredes móveis dentro do estúdio, e assim alterar sutilmente as quantidades de reverber e eco, conforme mais me agradasse. E então eu gravava os resultados no wire recorder. Todos estes recursos estavam disponíveis na estação de rádio.
3 - Em 1944 você gravou "The Expression Of The Zaar", a primeira peça a utilizar manipulação de fita. Como esta peça foi gravada e manipulada?
HALIM EL-DABH - Eu estava interessado em como o som se relacionava com várias coisas. Começou com aqueles pequenos insetos, mas eu também passei a me interessar na relação do som com a cura, especialmente com as cerimônias de cura da sociedade feminina chamada Zaar. The Expression of The Zaar foi gravado em um wire recorder. O wire recorder era parecido com os outros gravadores, porém a mídia utilizada tinha a espessura de um fio de cabelo e era enrolada nas bobinas. Eu gravei as vozes das mulheres do Zaar no wire recorder e então passei por dispositivos de reverberação, voltagem controlada e eco. Eu separei os tons fundamentais das vozes como um método para manipular o conteúdo. Eu fiz experiências com o som das vozes e então eliminei o tom fundamental. De repente, sem o tom fundamental, eu descobri uma expressão completamente diferente do som que eu havia registrado originalmente, eliminando parte dos seus componentes. Foi assim que eu criei The Expression Of The Zaar. Sobrepondo harmônicos, eu conseguia resultados diferentes. Eu criei uma porção de músicas diferentes naquela época, mas a única publicada foi Ta'abir al-Zaar. Eu deveria procurar pelas outras. The Expression Of The Zaar foi salva porque eu continuei a trabalhar com ela, regravando-a antes que desaparecesse.
4 - Como era sua vida antes de você se mudar para os Estados Unidos da América, no início dos anos 50?
HALIM EL-DABH - Meu irmão Bushra tinha um piano de cauda e sua casa ficava perto da nossa. Quando ele viajava, dizia: "Fique na minha casa." No segundo andar, sua casa ficava aberta para todas as casas da vizinhança em volta. Quando eu abria as portas da varanda dos fundos, as varandas das outras casas ficavam dispostas para mim como se fosse uma grande arena, com todas as famílias esperando ansiosamente nos seus camarotes. Então ele deixava eu tocar aquele piano todas as noites, às duas da manhã. Eu tinha esta enorme platéia nos fundos de casa, esperando eu começar a tocar o piano e, naturalmente, eu fazia todos os tipos de sons no instrumento. Fazia clusters no piano e o dedilhava. Eu tinha aprovação, público e apreciação. Aquilo me mantinha tocando.
A noticia se espalhou e eu passei a ser convidado por instituições para falar sobre minha música. Eu fazia parte de pequenos conjuntos quando cursava o ensino fundamental e o ensino médio. E na universidade, também montamos um pequeno conjunto. As obras que tocávamos na escola eram standards normais de repertório. Somado a isso, eu tive numerosas aventuras musicais fora da escola. Eu improvisava bastante com meu irmão. Eu tinha cinco irmãos e três irmãs. Minhas irmãs tocavam também. Minha vida era realmente cheia de música. E tínhamos grupos que se encontravam para ouvir música contemporânea. Conheci a peça Pierrot Lunaire e ouvia Schoenberg aos 14 anos de idade. Era muito excitante! Minha mãe ficava louca com aquilo e me perguntava: "O que está acontecendo aqui?", eu dizia: "Ouça isso! Pierrot Lunaire!" Pierrot Lunaire me deixava louco. E eu também ouvia Rite Of Spring, do Stravinsky.
Eu comecei a me envolver com pessoas com interesses internacionais. Eu vivia em Heliopolis, subúrbio do Cairo. Nos reuníamos várias vezes para experiências com música e trocar idéias na YMCA. A YMCA era um centro cultural para concertos, filosofia, idéias diferentes, encontros, para tudo. Fiz várias experiências com música lá. Toquei algumas das minhas composições em exposições de arte na YMCA e em outras instituições cultuais. Eles tinham uma sala para mim, no estúdio de arte. As pessoas passavam e ouviam minha música como parte da exposição. Eles fizeram isso com The Expression Of The Zaar e com It Is Dark And Damp On The Front. Qualquer música que eu fizesse, eles a exibiam. Então eu tive muito reconhecimento e apoio quando estava crescendo.
Eu comecei a me envolver com pessoas com interesses internacionais. Eu vivia em Heliopolis, subúrbio do Cairo. Nos reuníamos várias vezes para experiências com música e trocar idéias na YMCA. A YMCA era um centro cultural para concertos, filosofia, idéias diferentes, encontros, para tudo. Fiz várias experiências com música lá. Toquei algumas das minhas composições em exposições de arte na YMCA e em outras instituições cultuais. Eles tinham uma sala para mim, no estúdio de arte. As pessoas passavam e ouviam minha música como parte da exposição. Eles fizeram isso com The Expression Of The Zaar e com It Is Dark And Damp On The Front. Qualquer música que eu fizesse, eles a exibiam. Então eu tive muito reconhecimento e apoio quando estava crescendo.
Eu passei a ter aulas formais aos 15 anos de idade e continuei estudando no Schulz Conservatory. Eu me envolvi com outros conservatórios também, como o Tiegerman Conservatory e o Hickmann Conservatory. O Hickmann era interessado no Egito antigo, então eu constumava frequentar seu conservatório. Hickmann estava tentando comparar o clarinete com um antigo instrumento de palheta. Ele achava que o clarinete tinha suas origens no Egito e então ele trouxe alguns exemplos de clarinete e bassoon para o conservatório. Era muito interessante.
Eu também frequentei o Institute of Arabic Music, no Cairo, um instituto enorme. Eles tinham um piano com escala de 24 tons. Na verdade eu toquei um instrumento destes em uma das minhas composições nas Nações Unidas. Foi realizado com uma mulher síria, que havia criado um piano como aquele do Cairo, com 24 notas por oitava e teclado duplo.
Eu experimentei com piano, tambores, com vozes. Minha voz e outras vozes. Principalmente experiências com vozes. A voz sempre me atraiu muito.
5 - Como foi trabalhar no famoso Columbia-Princeton Electronic Music Center, nos anos 50, e como foi trabalhar com Otto Luening e Vladimir Ussachevsky?
HALIM EL-DABH - A história começa em 1955, 56. Eu fui convidado para a MacDowell Colony em Petersboro, New Hampshire. Eu tinha uma cabana lá, com um piano. A MacDowell Colony trazia compositores e artistas para o local, deixando-os a sós e em paz, e providenciava tudo o que eles precisavam. Durante o tempo em que fiquei lá a biblioteca tinha um piano de cauda, então eu cotumava ir lá, trancava a porta e mudava tudo. Eu pegava fios, os conectava às cordas do piano, amarrava-os e os prendia na parede. Eu queria conseguir uma variedade maior de sons das cordas, então escrevi a peça Symphonies In Sonic Vibrations durante este período. E um belo dia, quem entrou nesta biblioteca transformada por mim? Ambos, Luening e Ussachevsky. Eles olharam bem e perguntaram supresos: "O que você está fazendo aqui?" No momento em que viram o que eu estava fazendo, comentaram: "Este cara deveria vir à Columbia University conosco."
Depois de concluir a MacDowell Colony, fui convidado a ir à Columbia University com uma bolsa de estudos, para utilizar seu estúdio e trabalhar lá. Com o passar dos anos, Leuning e eu colaboramos em diversas composições, como Electronic Fanfarre e Diffusion Of Bells. Colaboramos utilizando o maquinário e o gravador eletrônico RCA que havia lá. Primeiramente eu fui como convidado e, em seguida, me tornei membro do Columbia-Princeton Electronic Music Center. Então, depois daquela visita onde eles viram o que eu estava fazendo, me arrastaram para a Columbia University. Eles viram como eu estava lidando com o som e com as vibrações sonoras.
Depois de concluir a MacDowell Colony, fui convidado a ir à Columbia University com uma bolsa de estudos, para utilizar seu estúdio e trabalhar lá. Com o passar dos anos, Leuning e eu colaboramos em diversas composições, como Electronic Fanfarre e Diffusion Of Bells. Colaboramos utilizando o maquinário e o gravador eletrônico RCA que havia lá. Primeiramente eu fui como convidado e, em seguida, me tornei membro do Columbia-Princeton Electronic Music Center. Então, depois daquela visita onde eles viram o que eu estava fazendo, me arrastaram para a Columbia University. Eles viram como eu estava lidando com o som e com as vibrações sonoras.
6 - Você pode nos contar mais um pouco sobre o RCA Sound Synthesizer?
HALIM EL-DABH - O sintetizador foi uma inovação que expandiu as possibilidades que tínhamos de manipulação sonora. Utilizavamos cartões perfurados para o som entrar e sair da máquina. Ocupava uma parede inteira, era enorme. Eramos capazes de conseguir muito claros de qualquer coisa que sintetizassemos, fosse este um trumpete, um violino ou qualquer outro som. Particularmente, eu gostava de manipular minha voz. Luening passou sua flauta piccolo pelo sintetizador, para modificá-la. Eu passei meus tambores, para modificar, e então enviei os sons de volta para o sintetizador. Os membros do Music Center fizeram um pacto para não imitarem or recriarem os instrumentos originais, já que compreendíamos que aqueles sons poderiam tirar os empregos de quem fazia música ao vivo.
O sintetizador tem a ver com manipulação matemática dos sons. Babbitt era bem mais envolvido com ele, por conta dos seus pensamentos serem mais matemáticos. Babbitt era quem mais gostava de trabalhar com o sintetizador, mas eu trabalhei com ele, principalmente pegando sons e manipulando-os posteriormente, através de uma série de gravadores Ampex que havia no estúdio. Com dez máquinas Ampex, seus controles remotos e torres de alto-falantes nos corredores fora da sala, eu passava as fitas pelos gravadores Ampex e então pelos corredores, em loop. Eu tinha um grande número de loops e, enquanto eles tocavam, eu gravava o que eu queria deles. Era algo! Eu tinha loops por todo o corredor, espalhando-se na minha frente e então voltando na minha direção. Com os controles remotos e todos aqueles loops, eu dançava! Era fabuloso! Eu dizia "Wow!"
Aqueles loops íam e vínham e eu acabei gravando o resultado. Peguei então a gravação disto tudo e coloquei para tocar novamente. Eu chamava o processo de "geração", porque a primeira geração era meio que bruta, crua. Quando você trabalha com isso, tem que lidar com geração após geração. Eu pedurava as fitas de uma geração na parede, daí eu juntava elas em grupos de várias gerações até que a parede toda estivesse coberta de gerações de fitas. Então eu podia ir até a parede e pegar algumas que eu quisesse e mixá-las novamente. Quando chegava em quatro ou cinco gerações interagindo, eu começava a me sentir confortável. Na primeira geração, você podia ouvir o som do instrumento cru; no final, você tinha que ir a fundo no som. Você realmente tinha que ir nas profundezas dele.
Eu tive a felicidade de ser convidado pelo trombonista George Lewis para visitar a velha sala com os gravadores Ampex, mais ou menos em 2005. Depois de trabalhar com as máquinas Ampex, o Columbia-Princeton Electronic Music Center passou a ter sintetizadores Moog, mas eu nunca os utilizei. Eu utilizei o sintetizador RCA por algum tempo, mas nunca sem manipular extensivamente o som final. Basicamente eu confiava nos meus processos de filtrar e alterar as gravações, especialmente com alterações de voltagem. Eu também fiz muita coisa utilizando ruído branco. O ruído branco permite grandes possibilidades, porque tudo está dentro dele.
7 - Você viajou ao Brazil nos anos 70 e no início dos anos 80, certo? Quais são as suas lembranças destas viagens?
HALIM EL-DABH - Eu tinha planos de ir ao Brazil nos anos 70, mas na verdade eu viajei à Salvador, Bahia, em 1982, 83. Eu fui lá para pesquisar algumas músicas Afro-Brazileiras, e então eu acabei me envolvendo com a cerimônia do candomblé. Eu conheci muitas pessoas e pude participar de vários rituais de candomblé. Alguns rituais eram em reverência a Ogun e, nas montanhas de Petrópolis, eram para Exu. Na Bahia eram para Shango. Em um dos terreiros, o local sagrado, havia um Preto Velho sentando, para conversar. O Preto Velho é um velho e sábio negro. Eles me chamavam de Shango Kao. Eu não sei direito o que significa Kao. talvez as pessoas estivessem me chamando de Shango do Oriente, pois eu tinha sido atingido por um raio e Shango é o deus que supostamente faz isso.
Foi um período muito bom e eu visitei a ilha de Itaparica, onde eu fui testemunha da cerimônia dos Egunguns. Foi uma experiência incrível.
Basicamente, passei todo o tempo na Bahia, Petropolis, Itaparica e no Rio de Janeiro, onde toquei música com algumas pessoas. Toquei com o percussionista Djalma Correa. Toquei na Sala Cecília Meireles com ele e com outros músicos do Rio, com a casa lotada. Eu toquei piano e eles tocaram percussão e clarinete. Foi uma ótima experiência. Não dormi nem um pouco durante o carnaval. Eu assisti a todos os eventos e viajei do Rio de Janeiro para a Bahia, para ver o carnaval lá. Tive uma experiência rica e completa com a cultura Afro-Brazileira, as cerimônias e a música. Participei ativamente da parte musical do Brazil enquanto estive aí. Tive uma recepção generosa e amável por parte das pessoas que pude conheçer. Fizeram com que tudo fosse maravilhoso para que eu pudesse continuar com minhas pesquisas. Tive contato com um parlamentar chamado Nascimento e sua esposa norte-americana. Ele fazia parte da tradição que eu estava estudando. Também tive contato com a Universidade do Brazil, em Salvador. Lá eu falei sobre a retenção da cultura iorubá no Brazil e sua relação com a cultura egípcia. Tive bastante envolvimento com os estudantes na universidade do Rio de Janeiro, então vivi muito ativamente enquanto estava no Brazil.
8 - O que você tem feito hoje em dia e quais os seus planos para o futuro?
HALIM EL-DABH - Me sinto energizado por conta deste entusiasmo em torno da música eletrônica. Tendo feito música eletrônica nos primórdios, com Ta'abir al-Zaar, eu ainda continuo à procura de novas maneiras de transformar os sons e de utilizar a música eletrônica. Em 2001 eu completei um trabalho chamado Signals And Connections, para o American Music Center, em New York. É uma peça doida. Você ouve ela no telefone, quando liga para o American Music Center.
Neste exato momento eu quero explorar mais os sons da voz humana. Eu sempre tive interesse no alcance e no poder da voz humana, os elementos contidos nela são realmente infinitos. Ainda tenho interesse na voz e em como sua transformação nos afeta, como um trabalho criativo e uma forma de arte. Estou me recuperando, para ter meu equipamento em forma novamente.
Todos os sons me fascinam, dos sons das cigarras e besouros aos sons do dia a dia. Mais do que nunca, quero trabalhar com sons humanos, naturais e de tudo ao meu redor, para comunicar e dividir com o mundo.
 |
| Foto: James Vaughan |
 |
| Foto: Christo |
Site oficial de Halim El-Dabh: www.halimeldabh.com
