Monday, March 30, 2015

Interview with Charles Shere

Charles Shere was born on August 20, 1935, in Berkeley, California, USA. In his childhood he took piano and violin lessons and, a little later on, he also studied woodwind instruments. He studied music and English literature at Chapman College, Santa Rosa Junior College, San Francisco State University, and the University of California at Berkeley, where he graduated com laude in 1960.

In the early '60s, Mr. Shere studied composition with Robert Erickson privately and at the San Francisco Conservatory, and with Luciano Berio at the Mills College. In the mid-sixties, he was the Musical Director of KPFA, in Berkeley, one of the main Radio Stations in broadcasting avant garde music. His works as a composer includes pieces for piano, violin, orchestra (Nightmusic, 1967; Symphony in Three Movements, 1989; concertos for piano, 1964; for violin, 1989), poet speaking in tongues and chamber orchestra (Tongues), soprano and violin (Certain Phenomena of Sound, 1983,) and, among many other pieces, an opera called 'The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even' (1986,) based on a painting by French-American artist Marcel Duchamp. His books include 'Thinking sound music: the life and work of Robert Erickson', a biography on American composer Robert Erickson; 'Getting There', a memoir covering the period in which we focused to realize this interview; and the newly published 'Venice and the Idea of Permanence', with essays on art, cuisine, music, and other subjects. He also has a restaurant called Chez Panisse with his wife Lindsey Remolif Shere and other partners, and he runs an interesting blog, that you can visit here:

You can also visit Mr. and Mrs. Shere's official website:

My first contact with Charles Shere to make this interview possible was via Facebook, and then via email. I'd like to thank him so much, for giving us some time to answer to my questions. Thank you so much, Mr. Shere! And now, here's the interview:

ASTRONAUTA - Mr. Shere, what are your memories from your first contact with music and arts? And which instrument was your first choice?

CHARLES SHERE - My earliest memory is of my playing violin in a children's orchestra at the San Francisco World's Fair on Treasure Island, which closed, I believe, in 1940 or 1941 (I turned six years old in August 1941). We played a piece called the Kitty-Cat Waltz, which involved glissandi on the E string, and the little girl sitting next to me wet herself during the concert, out of nerves. That's all I recall of that.

At that age I took violin and piano lessons, but from 1942 until 1949 I took no further lessons and had no instrument at hand.

When I started high school, fall 1949, I signed up for instrumental music. My chief instrument was the bassoon, but I also learned the other woodwind except flute, the French horn, and the tuba. There were no stringed instruments at my school.

When I went away to college I played a little bit of French horn, as I never owned a bassoon of my own. I joined the college orchestra, and was asked to play the bassoon parts on the horn, as no bassoon was available. When our concert was finally played, though, a bassoonist was hired, so I was made to play triangle in "Caucasian Sketches," but second horn in a Haydn symphony.

ASTRONAUTA - And how about your first contact with the avant garde music and arts? And which composers most influenced your own compositions?

CHARLES SHERE - First contact: a concert of chamber music by Anton Webern at UC Berkeley, about 1958; a noon concert of music by LaMonte Young and Terry Riley (who were then students at UC Berkeley) at about the same time; a concert of music by John Cage with Cage and Tudor in San Francisco, 1960. It took a few years for me to come to terms with this music, but I immediately found it fascinating. In those years the radio station KPFA broadcast a series called "Contemporary Music in Evoution," curated and produced by Gunther Schuller, and broadcasts from Donaueschingen and other festivals.

Influences on me: Weber; Ives; Satie; Earle Brown; Roman Haubenstock-Ramati; Cage I suppose; Erickson.

ASTRONAUTA - In the early sixties you've studied with Robert Erickson and, later on, you also wrote a book on him, "Thinking Sound Music: The Life and Work of Robert Erickson." How are your memories about the first time you've met Mr. Erickson, and also about your last contact with him? (If your don't mind to remember and tell us about that.)

CHARLES SHERE - I think I was introduced to Erickson by Gernhard Samuel, who was conducting the Oakland Symphony, and from whom I took a few conducting lessons. I recall few specific things about Erickson's teaching, which seemed very indulgent, supportive, gentle. He taught us - I studied in a class at the San Francisco Conservatory, as well as privately - he taugh us to use a circular slide rule to "modulate" among tempi, by changing the beat from e.g. a quarter note to a quarter tied to a triplet eighth, then use that as the new tempo for a quarter, and so on. He also introduced us to the lettering angle and the Rapidograph to allow us to drawn our own staves, which I now recognize liberated us from conventions, an important aspect of his teaching.

After he moved to San Diego, to help set up the music department at UC San Diego, I saw very little of him; but when I began the biography I tried to get down to see him every year or so. He was quite ill his last few years. Shortly before he died he asked when my book was appearing. Not until I finish it, I said. Well, finish it, he said. He never mentioned that another book was also in the works, by another writer.

ASTRONAUTA - And how about Luciano Berio, another of your composition teachers?

CHARLES SHERE - Two anecdotes: I sat down early in his classroom; he was at the blackboard, finishing writing out a gorgeous melody that I took to be J. S. Bach. When I said how beautiful it was, he grinned and said he'd just thought it up. On another occasion he was rehearsing an ensemble in his "Circles," and the harpist complained that his writing was too percussive for the instrument. You don't understand the harp, the player said, the harp is a complex instrument, half female, half male. Well, Berio said contemptuously, looking down at his trousers, I'm all male.

Of Berio's teaching I chiefly remember exercises involving magic squares of numbers, that sort of thing. Not much looking at one's ongoing work and encouraging changes and developments, which Erickson did very well.

ASTRONAUTA - In the mid-sixties you were the Musican Director of KPFA, one of the most important vehicles on promoting the avant garde arts in its time. It was also at that time that the psychedelic rock scene began to call attention to California, mainly to the San Francisco Bay Area. How do you see and describe the importance of KPFA, and how do you relate the radio station to other radio stations of that period of time?

CHARLES SHERE - Briefly put, the importance of KPFA, through the 1960s - I resigned as Music Director in 1967, and left the station completely by 1970 - its importance was in making accessible new and unusual music from other parts of the world. There were few commercial recordings of such music in those days, and of course no Internet. There were also discussions, reviews, and interviews - I interviewed Boulez, for example, and Feldman, and Cage, and Stockhausen, always using such opportunities to dig into their thinking and work to try to comprehend it, and often quite deliberately copying, to get into their hands. (I had been taught to do that in my very conservative theory classes at Chapman College, Los Angeles, in 1953; and besides, in those days before copy machines, since I couldn't afford scores by Webern, for example, I copied them at the library.)

I myself was never attracted to rock, but many of the emerging rock musicians had themselves been exposed to new things by KPFA. I commuted to Mills College for my lessons with Berio, for example, with Phil Lesh and Tom Constanten, before Phil helped form The Grateful Dead - he'd played trumpet in music I wrote for a UC Berkeley production of a Tennessee Williams play (Camino Real) about 1960.

KPFA had a sister station at that time in New York (WBAI) and Los Angeles (KPFK), but it's my impression that the San Francisco Bay Area was more innovative than either New York or Los Angeles, probably because it had been more isolated.

The advent of sharing technologies like cassette tape helped to move radio away from its very significant position as facilitator of the experimental. It was perhaps no longer so important. And of course the avant garde quickly developed very successful new followings, always a little suspiciously commercial to my mind, but very significant socially. I was lucky to be in the Bay Area, and at KPFA, at an inspiring and inspired transitional moment.

ASTRONAUTA - How do you see the present, and foresee the future of the avant garde music and arts?

CHARLES SHERE - I see I've begun to approach that question already. Fifty years ago many thought that after John Cage, after Marcel Duchamp, there was little left to discover. Ezra Pound's admonishment to "Make It New!" seemed impossible to obey; it was time to return to already discovered continents and investigate in greater detail great expanses the pioneers had leapfrogged in their rush to discovery. Of course it was said Joyce had finished the novel, but seventy-five years of publishing has followed the appearance of Finnegans Wake.

One replacement for the musical avant garde of the 1960s has been World Music, which the new technologies and the new global economy have facilitated - it began to affect the more traditionally rooted avant garde by 1970, when Steve Reich and Phil Glass brought African ideas to "minimalism," and it is now crossing into a commercialized entertainment wing of serious music through such performers as the Kronos Quartet and Yo Yo Ma's Silk Road Project.

But as to foreseeing the future, as some great thinker once pointed out, if one could do that, it wouldn't be the future, would it?

ASTRONAUTA - And, one last question, how do you relate your other interests to music and writing?

CHARLES SHERE - I think the greatest gift to humanity was the creative intellectual curiosity. As Lou Harrison liked to say: I like a lot of toys, and a big playpen. Music; literature; visual art; theater; travel; nature - the more one embraces, and the more closely one examines it, the richer one's life is, and the more frequent and memorable its pleasures.

So I spend my time reading and writing, traveling and contemplating, conversing and listening, much as I have done this last hour writing out these answers. I will be eighty years old this summer, and I enjoy my age. I am finally comfortable with the idea that I have begun to understand some things, or at least to comprehend them. Most of it can't be put into words, of course, but one continues to try.

Charles Shere

Entrevista com Charles Shere

Charles Shere nasceu no dia 20 de Agosto de 1935, em Berkeley, California, USA. Na infância, ele teve aulas de piano e violino, bem como estudou instrumentos de sopro, um pouco mais adiante. Ele estudou música e literatura Inglesa no Chapman College, Santa Rosa Junior College, San Francisco State University e na University of California em Berkeley, onde graduou-se com louvor em 1960.

No início dos anos 60, Charles Shere estudou composição com Robert Erickson, tanto particular quanto no San Francisco Conservatory, e com Luciano Berio no Mills College. Na metade dos anos 60, ele foi nomeado Diretor Musical da KPFA, em Berkeley, uma das principais estações de rádio a transmitir música avant garde na sua programação. Os trabalhos de Shere como compositor incluem peças para piano, violino, orquestra (Nightmusic, 1967; Symphony in Three Movements, 1989; concertos para piano, 1964; para violino, 1989), poeta falando em línguas e orquestra de câmara (Tongues), soprano e violino (Certain Phenomena of Sound, 1983) e, entre tantas outras peças, destaca-se a opera 'The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even' (1986), baseada em uma pitura do artista Franco-Americano Marcel Duchamp. Seus livros incluem 'Thinking sound music: the life and work of Robert Erickson', biografia do compositor Robert Erickson; 'Getting There', um livro de memórias focado justamente no período que abrange esta entrevista; e o recém publicado 'Venice and the Idea of Permanence', com ensaios sobre arte, culinária, música e outros assuntos variados. Ele também tem um restaurante chamado Chez Panisse, com sua esposa e outros sócios, e também mantém um blog muito interessante, que você pode visitar pelo link:

O website oficial do Charles Shere e da sua esposa é:

Meu primeiro contato com o Senhor Shere para realizar esta entrevista foi via facebook e, na sequencia, via email. Gostaria muito de agradece-lo publicamente, por dar-nos um pouco do seu tempo respondendo minhas perguntas. Muito obrigado, Sr. Shere! E aqui segue a entrevista:

ASTRONAUTA - Charles Shere, quais são as suas memorias sobre o seu primeiro contato com a música e as artes? E qual foi seu primeiro instrumento musical?

CHARLES SHERE - Minha memória mais remota é de tocar violino em uma orquestra infantil na Feira Mundial de San Francisco, na Treasure Island, que fechou, acredito eu, em 1940 ou 1941 (eu completei seis anos de idade em Agosto de 1941). Nós tocamos uma peça chamada Kitty-Cat Waltz, que incluia uma glissando na corda de Mi, e uma garotinha que estava sentada perto de mim se mijou durante o concerto, porque ficou muito nervosa. É tudo o que eu me lembro desta ocasião.

Na mesma época eu tive aulas de violino e piano, mas de 1942 a 1949 eu não estudei nem tinha a disposição nenhum instrumento musical.

Quando eu comecei o segundo grau, no Outono de 1949, eu me matriculei para as aulas de música instrumental. Meu instrumento principal era o fagote, mas eu também aprendi vários outros instrumentos de sopro, menos flauta, trompa e tuba. Não existiam instrumentos de corda na minha escola.

Quando eu saí do colégio, toquei um pouco de trompa, até porque eu nunca tive meu próprio bassoon. Eu juntei-me à orquestra do colégio, e fui convidado a tocar as partes de fagote na trompa, até porque não tinha nenhum fagote disponível. Quando o concerto finalmente aconteceu, entretanto, um fagotista foi contratado, então eu fui realocado para tocar triangulo na peça "Caucasian Sketches", mas segundo trompa em uma sinfonia de Haydn.

ASTRONAUTA - E quanto ao seu primeiro contato com a música e a arte de vanguarda? Quais compositores mais influenciaram as suas próprias composições?

Primeiro contato: um concerto de música de câmara, com peças do Anton Webern, na UC Berkeley, mais ou menos em 1958; um concerto ao meio-dia, com peças do LaMonte Young e do Terry Riley (que eram então alunos da UC Berkeley), mais ou menos no mesmo ano; um concerto com peças do John Cage, com o próprio Cage e o David Tudor, em San Francisco, 1960. Levou algum tempo, alguns anos, para chegar em um acordo com este tipo de música, mas eu imediatamente a achei fascinante. Naqueles tempos, a estação de rádio KPFA transmitia uma série chamada "Contemporary Music in Evolution," com curadoria e produção de Gunther Schuller, e também transmitia ao vivo de Donaueschingen e outros festivais.

Minhas influências: Webern; Ives; Satie; Earle Brown; Roman Haubenstock-Ramati; Cage, eu suponho; e Erickson.

ASTRONAUTA - No início dos anos 60, você estudou com Robert Erickson e, mais tarde, também escreveu um livro sobre ele (Thinking Sound Music: The Life and Work of Robert Erickson.) Quais as suas memórias sobre a primeira vez que você teve contato com o Robert Erickson, e também sobre o seu último contato com ele, se você não se importar de entrarmos no assunto?

CHARLES SHERE - Eu acho que fui apresentado ao Erickson pelo Gerhard Samuel, que era o regente da Oakland Symphony, e com quem eu tive algumas aulas de regência. Eu lembro poucas coisas especificas sobre os métodos de lecionar do Erickson, que pareciam muito tolerantes, embasados e gentis.  Ele nos ensinava - ei estudei com ele no San Francisco Conservatory, bem como particularmente - ele nos ensinava a usar a régua de medir ângulos para "modular" o tempo, mudando os ritmos de, por exemplo,  de uma semínima para uma semínima pontuada, para uma colcheia, e então utilizar esta como o novo tempo para a semínima, e assim por diante. Ele também nos apresentou às formas angulares de tipos e ao Rapidograph, que permitia-nos desenhar nossos próprios marcadores que, hoje em dia reconheço, libertava-nos das convenções, e este era um aspecto importante dos seus ensinamentos.

Depois de mudar-se para San Diego, para ajudar a projetar o departamento de música na UC San Diego, eu o ví poucas vezes; mas quando comecei a escrever sua biografia, eu tentava ir visita-lo a cada ano, pelo menos. Ele estava bastante doente, nos ultimos anos de vida. Um pouco antes de falecer, ele me perguntou quando meu livro seria lançado. Não até eu acaba-lo, eu dizia. Bom, acabe, ele dizia. Ele nunca mencionou que outro livro estava sendo escrito, por outro autor.

ASTRONAUTA - E quanto a Luciano Berio, outro dos seus professores de composição?

Duas histórias engraçadas: eu cheguei cedo em uma das suas aulas; ele estava no quadro negro, terminando de escrever uma melodia deslumbrante, que eu tomei como sendo do J. S. Bach. Quando eu disse a ele o quão bonita a melodia era, ele sorriu e disse que ele recem a havia pensado. Em outra ocasião, ele estava ensaiando um conjunto para apresentar sua peça "Circles", e o harpista reclamou que sua escrita era muito percussiva para o instrumento. Você não entende a harpa, o músico disse, a harpa é um instrumento complexo, metade fêmea, metade macho. Bem, disse Berio com desdém, olhando para suas calcas, eu sou macho por inteiro.

Das aulas de Berio eu lembro principalmente dos exercicios envolvendo quadrados mágicos de númeors, aquele tipo de coisa. Não muito preocupado com o andamento do trabalho, mudanças e desenvolvimentos, como Erickson fazia muito bem.

ASTRONAUTA - Na metade dos anos 60 você passou a ser o Diretor Musical da KPFA, um dos mais importantes veículos na promoção das artes de vanguarda do seu período. Era também a época em que a cena rock psicodélica passou a chamar a atenção para a California, principalmente para a cidade de San Francisco. Como você vê e descreve a importancia da KPFA, e como você relaciona a rádio com outras estações do mesmo período?

CHARLES SHERE - Resumidamente, a importância da KPFA, durante os anos 60 - eu assumi o posto de Diretor Musical em 1967, e me desliguei completamente da estação em 1970 - sua importância foi em tornar acessível uma música nova e incomum, vinda de várias partes do mundo. Haviam poucas gravações comerciais deste tipo de música naquela época e, naturalmente, não havia Internet. Também haviam discussões, resenhas e entrevistas - eu entrevistei o Boulez, por exemplo, e o Feldman, o Cage, o Stockhausen, sempre aproveitando a oportunidade para tentar entrar um pouco nos seus pensamentos e no seu trabalho, para tentar compreender, e muitas vezes eu deliberadamente copiava, para ter um maior conhecimento do funcionamento. (Haviam me ensinado a fazer isto nas minhas primeiras aulas de teoria musical no Chapman College, em Los Angeles, em 1953; e, além disso, naqueles dias pré-máquinas copiadoras, como eu não podia adquirir as partituras de Webern, por exemplo, eu as copiava na biblioteca.)

Eu mesmo nunca senti nenhuma atração por rock, mas vários dos músicos de rock emergentes tiveram suas primeiras exposições a coisas novas através da KPFA. Eu me transferi para o Mills College para minhas aulas com Berio, por exemplo, juntamente com Phil Lesh e Tom Constanten, antes de Phil ajudar a formar o Grateful Dead - ele tocou trumpete em uma peça que eu escrevi para uma produção da UC Berkeley de uma peça do Tennessee Williams (Camino Real), por volta de 1960.

A KPFA tinha estações irmãs naquela época, em New York (WBAI) e Los Angeles (KPFK), mas minha impressão é de que a San Francisco Bay Area era mais inovadora do que New York e Los Angeles, provavelmente por que é uma região mais isolada.

O advento das tecnologias de compartilhamento, como a fita cassette, ajudaram a tirar o rádio desta significante posição como um facilitador da difusão de experiências. Talvez não fosse mais tão importante. E, naturalmente, a vanguarda rapidamente desenvolveu, com muito exito, novos seguidores, sempre com um apelo suspeitosamente comercial, na minha visão, mas muito significante no aspecto social. Eu tive sorte de estar na Bay Area e na KPFA em um momento de transição bastante inspirado e inspirador.

ASTRONAUTA - Como você vê o presente e prevê o futuro da música e das artes de vanguarda?

CHARLES SHERE - Eu percebo que já comecei a tocar neste assunto. Há cinquenta anos, muitos achavam que depois do John Cage, depois do Marcel Duchamp, havia pouca coisa mais a ser descoberta. O conselho de Ezra Pound para se "Fazer o novo!" parecia ser impossível de ser obedecido; era a hora de retornar a continentes já descobertos e investigar mais detalhadamente as grandes expansões que os pioneiros haviam alcançado na sua corrida pela descoberta. Naturalmente era dito que Joyce havia finalizado seu livro, mas setenta e cinco anos de publicações seguiram-se desde o surgimento de Finnegans Wake.

Uma substituição para a musica avant garde dos anos 60 tem sido a World Music, que as novas tecnologias e a nova economia globalizada têm facilitado o acesso - ela começou a afetar a música de vanguarda mais enraizada e tradicional por volta de 1970, quando Steve Reich e Philip Glass trouzeram ideias Africanas para o "minimalismo", e agora está cruzando em direção a um nicho de entretenimento comercial de música séria, através de conjuntos como o Kronos Quartet e o Silk Road Project, do Yo Yo Ma.

Mas quanto a prever o futuro, como um grande pensador uma vez bem colocou, se alguém pudesse fazê-lo, não haveria então futuro, haveria?

ASTRONAUTA - E, uma última questão, como você relaciona seus outros interesses com a música e a escrita?

CHARLES SHERE - Eu acho que o grande presente da humanidade é a curiosidade criativa e intelectual. Como lou Harrison gostava de dizer: eu gosto de vários brinquedos, e de um grande playground. Musica; literatura; artes visuais; culinária; viajar; Natureza - quanto mais alguém abrange, mais de perto examina, mais rica a vida desta pessoa é, e mais frequentes e memoráveis os prazeres.

Então eu gasto meu tempo lendo e escrevendo, viajando e contemplando, conversando e escutando, bem como eu fiz nesta última hora, respondendo às suas perguntas. Eu completarei 80 anos de idade neste verão, e eu disfruto da minha idade. Eu em sinto finalmente confortável com a idéia de que eu tenho que começar a entender algumas coisas, ou ao menos compreende-las. Muito disto não pode ser colocado em palavras, naturamente, mas a pessoa continua a tentar.


Charles Shere

Saturday, January 31, 2015

Entrevista com Gil Trythall

Harry Gilbert Trythall nasceu na cidade de  Knoxville, Tennessee, no dia 28 de Outubro de 1930. Ele começou a compôr e a estudar piano muito cedo, na sua infância, e aos 16 anos de idade, Gil Trythall apresentou-se pela primeira vez como pianista solo, em 1947.  Nos anos 50, ele teve seu primeiro contato com a música eletrônica que estava sendo criada nos Estados Unidos e na Europa. Em 1960, graduou-se em Teoria Musical e Composição, na Cornell University, em Ithaca, NY, e em 1964 juntou-se ao corpo docente do George Peabody College for Teachers em Nashville, Tennessee. E foi justamente no George Peabody College que Gil Trythall projetou e construiu o primeiro estúdio de música eletrônica da instituição.

Em 1968, o George Peabody College recebeu uma verba e, para aumentar e desenvolver ainda mais o estúdio de música eletrônica da instituição, um recém lançado sintetizador Moog IIIc foi adquirido. Também foram implantados cursos de síntese musical no currículo do George Peabody College. No início dos anos 70, Gil Trythall recebeu uma encomenda do produtor Rick Powell, da Athena Records, para fazer um disco com versões de músicas clássicas utilizando o sintetizador Moog. "Switched On Nashville", lançado em 1972, foi um sucesso e então outro disco similar for encomendado e lançado em 1973, "Nashville Gold." No mesmo ano, 1973, a editora Grosset & Dunlap publicou o livro "Principles and Practice of Electronic Music", escrito por Gil Trythall, com prefacio escrito por Robert Moog. Em 1980, Gil Trythall lançou um LP contendo duas de suas próprias composições, "Luxikon" e "Echospace." Este disco é realmente uma jóia rara da música eletrônica e todos que tiverem interesse no gênero deveriam escuta-lo! 

Durante sua carreira como professor, Gil Trythall lecionou no Knox College, no Peabody College (hoje parte da Vanderblit University), na West Virginia University, no Brookhaven College (em Dallas) e, entre 1999 e 2001, na Universidade do Espirito Santo, Brazil, como professor convidado. Ele também projetou um programa de computador para treinamento do ouvido, o KBA Software, e você pode encontrar mais informações no site oficial do programa:

Meu primeiro contato com Gil Trythall foi via Facebook e, a partir daí, via email, através do seu site oficial. Eu gostaria muito de agradecer ao Senhor Trythall pelo tempo que ele gentilmente cedeu para responder esta entrevista, e também agradeço à Carol Trythall, esposa do Gil, por algumas das fotos que estão publicadas aqui. E agora vamos à entrevista com Gil Trythall!

Foto: Carol Trythall.

ASTRONAUTA - Gil Trythall, quais foram seus primeiros passos na música e nas artes? E qual o tipo de música, quais compositores eram os seus preferidos na sua infância e adolescência?

GIL TRYTHALL - Nascido no dia 28 de Outubro de 1930, eu cresci escutando minha mãe tocar músicas clássicas e populares ao piano. Quando tínhamos convidados para jantar, nos anos 30, eles se reuniam em volta do piano e minha mãe me encorajava a cantar, me acompanhando ao piano. Eu aprendi por conta própria a tocar um pouco de piano, utilizando um livro para iniciantes. 

Eu comecei a ter lições formais de piano aos 13 anos de idade, e também comecei a compor nesta época. Minha primeira aparição publica foi como solista, executando uma composição original para piano e conjunto de sopros, a Smokey Mountain Rhapsody, em um acampamento musical na cidade de Gatlinburg, Tennessee, USA, no verão de 1947. Eu tinha 16 anos de idade.

Eu tocava e escutava tanto música clássica quanto música popular. Meus compositores favoritos eram Gershwin, Shostakovich e Debussy.

ASTRONAUTA - Como foi seu primeiro contato com a música eletrônica e com os sintetizadores? 

GIL TRYTHALL - Eu tinha discos com composições para tape feitas na Europa e nos Estados Unidos nos anos 50 - e início dos 60. Consequentemente, quando eu fui convidado a juntar-me ao corpo docente do George Peabody College for Teachers, em Nashville, Tennessee, USA, em 1964, eu comecei a montar um estúdio de gravação, no meu escritório. O estúdio tinha um gravador stereo Ampex, com velocidade fixa de 7.5 pés por segundo; um gravador stereo Roberts, com três velocidades (3.75, 7.5 e 15 pés por segundo,) uma barra com marcação para cortar as fitas,  as fitas, uma régua, um oscilador de onda senoidal, e um grande oscilador extra, material de sobra da guerra. Eu pendurava várias oitavas de fitas pré-gravadas com afinações diferentes em cada uma, todas devidamente etiquetadas, na parede do meu escritório. Se eu precisasse de um Sol Sustenido acima do C central, eu ía até a parede e cortava nas fitas a duração necessária. Um bom dia de trabalho produzia cerca de seis segundos de música eletrônica. Estas composições estão, hoje em dia, nos arquivos da University of Tennessee, em Knoxville.

ASTRONAUTA - Como você teve conhecimento dos Sintetizadores Moog pela primeira vez, logo no início da invenção dos mesmos? E como você conheceu o Robert Moog? Quais são suas memórias sobre ele?

GIL TRYTHALL - Quando o George Peabody College recebeu uma verba federal para aprimorar seus cursos de graduação em música, em 1968, a instituição adquiriu um sintetizador Moog IIIc, dois gravadores stereo Ampex de duas velocidades, 7.5 e 15 pés por segundo, um amplificador stereo Macintosh, caixas com alto-falantes, e providenciou um estúdio. Nós adicionamos cursos em síntese musical na Vanderbilt University. Eu e Don Evans criamos performances multimidia com multiplos slides e filmes projetados, e música eletrônica como trilha sonora.

Vídeo: Push Tomato

Vídeo: This is a Test

Em 1970 nós começamos uma série anual de concertos para música eletrônica, em vários colégios e universidades, com obras para vozes e instrumentos, acompanhados por gravações em fita. Estes concertos, chamados 'Electronic Music Plus' continuaram a existir por 19 anos. Os programas destes concertos estão, hoje em dia, nos arquivos da University of Tennessee, em Knoxville, Tennessee, USA. 

Eu encontrei o Robert Moog pela promeira vez quando ele gentilmente concordou em escrever o prefácio do meu livro, de 1973, Principles and Practice of Electronic Music, publicado pela Grosset & Dunlap, fora de catálogo. (Este livro é útil hoje em dia somente como um registro histórico de como era a música eletrônica antes de 1973.) Nós ficávamos acordados durante todas as noites, editando o livro. Bob Moog era um gênio e um amigo. Eu encontrei-o diversas vezes depois disto. Ele era sempre a mesma pessoa criativa, amigável e generosa, nunca em busca de dinheiro, fama ou posição social. 

ASTRONAUTA - Como foi o processo de gravação dos seus discos "Switched On Nashville" (de 1972) e "Nashville Gold" (de 1973)? Quais os sintetizadores que você utilizou para gravar estes discos?  

GIL TRYTHALL - Um dia, um produtor, Rick Powell, que recém havia chegado em Nashville para começar um novo estúdio de gravação - Athena Records -, foi até o estúdio de música eletrônica do George Peabody College, onde eu estava trabalhando. O disco Switched On Bach, da Wendy Carlos, era um sucesso e Rick pensou que um disco de música country, todo feito com sintetizadores, seria sucesso também. "Você estaria interessado?" Ele iria produzir, selecionar as músicas, e providenciar um gravador de oito pistas para o serviço. Eu assinei.

Eu transcrevi os discos de 45 rotações que Rick selecionou, de alguns artistas top da country music; e eu escrevi arranjos originais para alguns clássicos da country music. Por três meses eu lecionei e depois trabalhei até muito tarde, à noite, desenvolvendo os patches no Moog, para sintetizar os instrumentos necessários, e depois gravava cada pista separadamente.

Como você sabe, o Moog IIIc é monofônico; então os arranjos tinham que ser com contrapontos, uma solução que meu treinamento em música clássica ajudou muito a resolver. Para os acordes de acompanhamento (pads) eu encontrava os sons e mixava três tons simultâneamente (combinando vários osciladores e filtros) e, com um botão eu alterava o terceiro oscilador entre os intervalos maiores e menores, conforme eu desejasse.

Era divertido! Naturalmente os transistores dos VCOs dos primeiros Moog variavam com as mudanças de temperatura da sala. Muitas vezes um 'bom' take tinha que ser refeito porque a afinação do Moog havia movido para cima ou para baixo. Principalmente para cima. Isto era um ótimo treinamento para os ouvidos!

Eu gravei Switched On Nashville com o Moog IIIc da Escola de Música (trabalhando à noite, depois que a escola fechava) e um enorme gravador de oito pistas Ampex, valvulado, que Rick providenciou. E gravei Nashville Gold no Athena Studio, com o Moog IIIc de lá e um gravador Ampex de oito canais transistorizado, mas também tarde da noite. Rick Powell produziu e fez as mixagens finais. Ambos os discos foram sucesso, porém os únicos sucessos que o Athena teve durante sua existência. Eu acho que isso aconteceu porque o estúdio estava sem dinheiro. O Athena fechou, uma tragédia para Rick Powell, um ótimo produtor e músico, que merecia muito mais coisas boas. 

ASTRONAUTA - E quanto às suas composições "Luxikon II" e "Echospace", lançadas em LP, em 1980? Quais foram os instrumentos que você usou nestas peças, e como foi o processo de gravação de ambas? Você ainda tem alguns dos sintetizadores que utilizou para gravar estas peças e outros trabalhos seus com música eletrônica? 

GIL TRYTHALL - Eu compus Echospace utilizando o Moog IIIc do George Peabody College e dois gravadores stereo Ampex, 7.5/15 pés por segundo, utilizando métodos de manipulação de fitas em estúdio, logo após inaugurarmos o estúdio de música eletrônica. A saída do Moog era gravada no Ampex número 1, com uma das saídas stereo ligadas na entrada do Ampex número 2, para efeito de delay de fita. A gravação do Ampex número 2 era então mixada com a entrada do Moog, canais esquerdo e direito invertidos, e re-gravados no Ampex número 1. Eu editei os resultados cortando pedaços de fita. A estrutura formal consiste em 12 partes de improviso, com afinações derivadas de combinações sucessivas de hexacordes, e uma 13ª parte, que retorna às notas do primeiro hexacorde.

Echospace tem duas versões: a versão gravada e uma versão para apresentação ao vivo, com partes para qualquer número de instrumentos de sopro, dispostos ao longo da sala, para gerarem diferentes ecos. 

Eu gravei Luxikon II em 1980, com um Moog IIIc, o circuito de sample and hold de um MicroMoog, e um gravador Ampex de oito canais. Eu ainda tenho meu MicroMoog e meu MiniMoog. Eu vendi meu IIIc. Que erro!

ASTRONAUTA - Como você vê as mudanças, tanto as tecnológicas quanto na maneira que estas tecnologias são utilizadas pelos compositores e pelo público, durante todos estes anos que você está na ativa no mundo musical, como compositor, especialista em sintetizadores e professor?

Foto: Carol Trythall.
GIL TRYTHALL - Eu sou privilegiado por ter sido um observador e praticante da música eletrônica nos últimos 50 anos. Posso resumir isto (mais ou menos em ordem) como: (1) a organização da música através de corte e colagem de fitas, filtragem de sinal e mixagem, (2) síntese musical utilizando enormes e exclusivos computadores, (3) sintetizadores analógicos e monofônicos, e gravadores multi-pista, e (4) sintetizadores digitais e polifônicos, MIDI, sampler e softwares para computadores caseiros.

A música eletrônica comercial é hoje um vasto e sem sucedido empreendimento, padrão adotado em trilhas de TV e filmes, há muito tempo não indentificada mais como "música eletrônica". DJs em 'raves' populares divertem enormes e entusiasmados públicos utilizando softwares para computador com apresentacões sampleadas. Concertos e gravações de Rock empregam sintetizadores, efeitos de áudio, processamento de áudio, mixagem, filtros e amplificação.

Ao mesmo tempo, há um pequeno mas dedicado público para a música eletrônica não-comercial, identificada como música eletro-acústica, talvez para distinguir-se da música eletrônica comercial. 

O CD número 23 da American Society for Electroacoustic Music serve como uma ótima janela para a música eletrônica praticada hoje em dia. Das oito faixas do disco, quatro são de 'musique concrète', e as outras quatro são para instrumentos executados ao vivo com música eletrônica pré-gravada. Estes estilos de composições vêm dos primeiros anos da música eletrônica. E elas são composições bem realizadas e expressivas.

Outro grupo de compositores de música eletrônica continuou no que se chama de 'new age', 'música ambiente'. Muitas vezes improvisadas, estas incluem sintetizadores, muitas vezes com instrumentos adicionais e/ou sons ambientes. Estas também continuaram uma prática de música eletrônica com sucesso.

Uma novidade no desenvolvimento é a orquestra de laptop, conjuntos de laptop que apresentam músicas eletroacústicas "ao vivo", no palco. Os softwares de computador para processamento em tempo real, mixagem e execução de sucessivos trechos de áudio e/ou gravações simultâneas também providenciam novas possibilidades para apresentações de música eletrônica "ao vivo".

Resumo: tudo vai bem; há um desenvolvimento contínuo nos estilos de música eletrônica, tanto nos formatos quanto nas práticas desta. 

ASTRONAUTA - Entre 1999 e 2001 você lecionou na Universidade do Espirito Santo, em Vitória, Espirito Santo, Brazil. Quais são suas memórias deste período? 

GIL TRYTHALL - Eu fui professor convidado na Universidade Federal do Espirito Santo entre Maio de 1999 até Abril de 2001. Meu anfitrião, o Dr. Marcos Moraes, não poderia ter sido mais prestativo. Marcos e eu desenvolvemos o currículo para um novo curso de graduação na Universidade. Os estudantes eram entusiasmados e apreciativos.

Também fora do círculo universitário, a população do Brazil é ótima anfitriã, amigáveis e recebendo bem as pessoas. Nós fizemos vários amigos e temos várias memórias ótimas. Adoramos os Trios Elétricos e as festas de rua improvisadas. Uma noite, em Vitória, dois Trios Elétricos estavam competindo, uma ou duas quadras de distância um do outro, tocando músicas diferentes, se aproximando cada vez mais de onde estávamos morando. O efeito foi maravilhoso, muito parecido com as peças orquestrais do compositor norte-americano Charles Ives - só que melhor!

Eu e minha esposa Carol retornamos, há alguns anos, para visitar amigos em Vitória e para conhecermos Manaus e a floresta amazônica. Resumindo, nós amamos o Brazil e a população do país, sentimos falta, e esperamos retornar aí, algum dia destes. 

ASTRONAUTA - Quais são seus projetos mais recentes e seus planos para o futuro?

GIL TRYTHALL - As imagens dominam a informação, nestes tempos. Consequentemente, eu posto novas (e às vezes antigos) composições no YouTube.

Meu trabalho mais recente, a peça Passacaglia in Eb, combina sons reais gravados em um veículo de assistência no aeroporto de Heatrow, na Inglaterra, com música executada em um sintetizador FM e sampler Yamaha SY99.

Vídeo: Passacaglia in Eb

Composições adicionais estão listadas à direita do vídeo.

No final de Abril de 2015, eu postarei (no YouTubeThree Fables, para narrador, samples de música eletrônica de Space Genetics, do Paul Scea e do Eric Haltmeier (com a permissão dos mesmos), com vídeodo deserto, no alto de uma montanha no parque nacional Big Bend, na fronteira do Texas com o Mexico. 

Muito obrigado, Fabricio Carvalho, por esta oportunidade de relembrar estes fatos. 


Gil Trythall, 26 de Janeiro de 2015, Dallas, Texas, USA.

Foto: Carol Trythall.

Interview with Gil Trythall

Harry Gilbert Trythall was born in Knoxville, Tennessee, on October 28, 1930. He began to study piano and to compose very early in his teenage days. At age 16 he gave his first public performance as a solo pianist, in 1947. In the 50s he became aware of the electronic music that was being created in the United States and Europe. In 1960 he graduated in Music Theory and Composition in Cornell University, in Ithaca, NY, and joined the music faculty in George Peabody College for Teachers in Nashville, Tennessee, in 1964, and it was just at George Peabody College that Gil Trythall assembled the college's first electronic music studio.

In 1968, George Peabody College received a grant and, to increase and develop further the electronic music studio at the institution, a newly released Moog IIIc synthesizer was purchased, and also courses in music synthesis were added to George Peabody College. In the early '70s, Gil Trythall was commissioned by Rick Powell, from  Athena Records, to realize an album with synthesizer versions for some country music classics. "Switched On Nashville," released in 1972, was a hit, and another similar album was commissioned and released in 1973, "Nashville Gold." In the same year, 1973, Grosset & Dunlap published Mr. Trythall's book "Principles and Practice of Electronic Music." In 1980, Gil Trythall released an LP containing two of his own electronic music compositions, "Luxikon," and "Echospace." This album is a real gem of the electronic music, and everyone who likes the genre should listen to!

During his carrer as a professor, Mr. Trythall taught at Knox College, Peabody College (now part of Vanderblit University), West Virginia University, Brookhaven College (in Dallas,) and from 1999 to 2001, at Universidade do Espirito Santo, Brazil, as a visiting professor! He also designed a program for ear training, KBA Software, and you can find more information on his website:

My first contact with Gil Trythall was via Facebook, and then via email thru his official website. I'd like to thank so much Mr. Trythall for the time he gently spent to answer my questions for the interview, and also Carol Trythall, his wife, for some of the photos published here. And now, the interview with Gil Trythall!

Photo: Carol Trythall.

ASTRONAUTA - Gil Trythall, what were your first steps into music and arts? And what kind of music and composers did you like to listen in your childhood and teenage days?

GIL TRYTHALL - Born Oct. 28, 1930, I grew up hearing my mother play classical and popular piano. Dinner guests in the 1930's gathered around the piano and Mom encouraged and accompanied my singing. I taught myself little piano from a beginner's book.

I began formal piano lessons at 13 and started to compose. My first public performance was as soloist in an original composition for piano and wind band, a Smokey Mountain Rhapsody, at a music camp in Gatlinburg, Tennessee, USA, summer 1947. I was 16.

I played and listened to both popular and classical music. My favorite composers were Gershwin, Shostakovich, and Debussy.

ASTRONAUTA - How was your first contact with electronic music and synthesizers?

GIL TRYTHALL - I had recordings of European and American tape studio compositions from the 1950's - early 1960's. Therefore, when I joined the music faculty of George Peabody College for Teachers in Nashville, Tennessee, USA in 1964, I started a tape studio in my office. The studio had an Ampex 7.5 i.p.s. stereo tape recorder, a Roberts 3.75, 7.5, and 15 i.p.s. stereo recorder, splicing bar and tape, ruler, sine wave oscillator, and a big war surplus oscillator. I hung several octaves of labelled pre-recorded pitches on tape on my office wall. If I needed a G# above middle C, I went to the wall and cut off the needed duration. A good day produced about 6 seconds of e-music.

These compositions are now in the archives of the University of Tennessee, Knoxville.

ASTRONAUTA - How did you become aware of the Moog Synthesizer in its eraly days? And how did you meet Robert Moog? What are your memories on Robert Moog?

GIL TRYTHALL - When the College received a Federal Grant for the improvement of undergraduate and graduate music education in 1968, the College purchased a Moog IIIc synthesizer, two Ampex 7.5/15 i.p.s. stereo tape recorders, a Macintosh stereo amp, speakers, and provided a studio. We added college courses in music synthesis. An artist colleague at Vanderbilt University, Don Evans, and I created Multi-media performances with multiple slide and film projectors and e-music sound.

Video: Push Tomato

Video: This is a Test

In 1970, we began a series of annual e-music concerts at various colleges and universities with works for voice or instruments accompanied by tape. These annual 'Electronic Music Plus' concerts continued for 19 years. The programs from these concerts are now in the archives of the University of Tennessee, Knoxville, Tennessee, USA.

I first met Robert Moog when he graciously consented to write the preface to my 1973 book, Principles and Practice of Electronic Music, published by Grosset and Dunlap, out of print. (This book is useful today only as a historical record of e-music before 1973.) We stayed up almost all night editing the book. That was Bob Moog, a genius and friend. I met him several times more. He was always the same creative, friendly, generous person, not conscious of money, fame, or rank.

ASTRONAUTA - How was the recording process of your albums "Switched On Nashville" (1972,) and "Nashville Gold" (1973?) Which synthesizers that you've used to record that albums?

GIL TRYTHALL - One day a record producer, Rick Powell, who had just arrived in Nashville to start a new studio, Athena Records, came to the College e-music studio where I was working. Wendy Carlos' Switched On Bach was a big hit and Rick thought a completely synthesized country music album could be successful. "Would I be interested?" He would produce, select the music and supply an eight track recorder for the job. I signed up.

I transcribed the 45 rpm recordings that Rick selected from top country music artists; and I wrote original arrangements for some country music standards. I taught my classes, worked late at night after college for three months developing patches on the Moog to synthesize the needed instruments and recording each track.

As you know, the Moog IIIc is monophonic; so the arrangement had to be contrapuntal, a solution which my classical training provided. For background chords (pads) I patched and mixed three simultaneous tones (combining filtered multiple oscillators in each) with a push button switch that altered the chord third VCO's from major to minor as needed.

It was fun! Of course the transistors in the early Moog VCO's floated with changes in room temperature. Many times a 'good' take had to be redone because the Moog's pitch had moved up or down, but mostly up. This was great ear training!

I recorded Switched On Nashville with the School of Music Moog IIIc (working late at night after the school was closed) and a huge, vacuum tube Ampex eight track recorder that Rick supplied. I did Nashville Gold at the Athena Studio with their Moog IIIc and Ampex eight track transistor recorder, also late at night. Rick Powell produced and did final mixes. Both records were hits; but the only ones Athena ever had. My guess is that the studio was undercapitalized. Athena closed, a tragedy for Rick Powell, a fine producer and musician who deserved far better.

ASTRONAUTA - And how about your compositions "Luxikon II," and "Echospace," released in LP, in 1980? What were the instruments used on that pieces, and the recording process? Do you still own some of the synthesizers that you've used to record those pieces and other electronic music works?

GIL TRYTHALL - I composed Echospace with the College Moog IIIc and the two stereo Ampex 7.5/15 i.p.s. recorders using tape studio methods soon after we opened the e-music studio. The Moog output was recorded on Ampex one with the stereo tape threaded to the in-line Ampex two for tape delay. The playback from Ampex two was then mixed with the Moog input, L and R reversed, and re-recorded on Ampex one. I edited results with a splicing bar. The formal structure consists os 12 improvisational sections with pitches derived from successive combinatorial hexachords and a 13th section which returns to the pitches of the first hexachord.

Echospace has two versions: the recorded version and a version for live performance with parts for any number of brass instruments placed around the hall echoing the motives.

I recorded Luxikon II in 1980 with a Moog IIIc, the sample and hold circuit from a MicroMoog, and an eight track Ampex. I still have my MicroMoog and MiniMoog. I sold my IIIc. What a mistake!

ASTRONAUTA - How do you see the changes, both in technology and in the way this technology is used by the composers and the audience, in all those years that you've been active in the musical world as a composer, synthesist, and teacher?

Photo: Carol Trythall.
GIL TRYTHALL - I am privileged to have been an observer and practitioner of e-music for the past 50 years. This may be summarized (more or less in sequence) as: (1) the organization of music through tape splicing, signal filtering and mixing. (2) music synthesis using main frame computers (3) monophonic analog synthesizers and multiple track recording, and (4) digital polyphonic synthesizers, MIDI, sampling, and desktop computer software.

Commercial e-music is now a vast, successful enterprise, standard practice for TV and movie scores, no longer identified as e-music. DJ mix masters at pop 'rave' dances entertain huge, enthusiastic audiences using computer software for sample performance. Rock concerts and recordings employ synthesizers, audio effects, processing, mixing, filtering, and amplification.

At the same time, there is a small but dedicated audience for noncommercial e-music, identified as electroacoustic music, perhaps to distinguish itself from commercial e-music.

The American Society for Electroacoustic Music CD23 provides a window on e-music as practiced today. Of the eight tracks on the record, four are musique concrète, and four are for live performers simultaneous with recorded e-music. These compositional practices date from the early years of e-music. They are expert and expressive compositions.

Another group of e-music composers continue the 'new age', 'ambient', or 'environmental' styles. Often improvised, these feature synthesizers, sometimes with added instrumental and/or environmental sounds. These also continue earlier e-music practice successfully.

A recent development is the laptop orchestra, laptop ensembles that perform electroacoustic music 'live' on stage. Computer software for real time processing, mixing, and playback of successive audio clips and/or simultaneous recording also provides new possibilities for 'live' e-music performance.

Summary: all goes well; there is continuing development of e-music styles, forms, and practice.

ASTRONAUTA - Between 1999 and 2001 you taught at Universidade do Espirito Santo, in Vitória, Espirito Santo, Brazil. What are your memories from that period?

GIL TRYTHALL - I was a visiting professor at Universidade Federal do Espirito Santo from May, 1999 through April, 2001. My University host, Dr. Marcos Moraes, could not have been more helpful. Marcos and I developed the curriculum for a new undergraduate music major at the University. The students were enthusiastic and appreciative.

Beyond the University circle, Brazilian are wonderful hosts, welcoming and friendly. We made many friends and have many pleasant memories. We loved the Trio Elétricos and impromptu street celebrations. One night in Vitória, two competing Trio Elétricos, one or two blocks apart, playing different songs, came closer and closer to where we lived. The effect was wonderful, much like orchestral pieces by American composer Charles Ives - only better!

Carol, my wife, and I returned a few years ago to see friends in Vitória and to visit Manaus and the Amazonian rainforest. In brief, we love Brazil and Brazilians, miss them, and hope to return some day.

ASTRONAUTA - What are your most recent projects and plans to the future?

GIL TRYTHALL - Images dominate our information age. Therefore I post new (and sometimes older) compositions on YouTube.

My most recent work, Passacaglia in Eb, combines concrète sounds recorded on an airport assistance vehicle in England's Heatrow airport with music played on a Yamaha SY99 FM sampling synthesizer.

Video: Passacaglia in Eb

Additional compositions are listed on the right.

In late April, 2015, I will post (on YouTube) Three Fables for narrator, e-music samples from Space Genetics by Paul Scea and Eric Haltmeier (used by permission), with video of the high mountain desert at Big Bend National park on the Tex-Mex border.

Thank you, Fabricio Carvalho, for this opportunity to reminisce.


Gil Trythall, January 26, 2015, Dallas, Texas, USA.

Photo: Carol Trythall.