Interview with Philip Krumm

Photo: Mike Greenberg, 2001.

Philip Krumm was born on April 7, 1941, in Baltimore, Maryland, USA. His interest in music and arts started when he was a kid, and his parents gave him access to records and books. Mr. Krumm's first instrument of choice was the piano.

In the early 1960, as a high school student, Philip began to produce a series of concerts at McNay Art Institute, in San Antonio, TX, and that included pieces from American composers John Cage, Richard Maxfield, La Monte Young, Terry Riley, and some of his own works. Right after that, Mr. Krumm moved to Ann Arbor, MI, to study at University of Michigan. In Ann Arbor, he joined Robert Ashley, Gordon Mumma and other composers from the ONCE Festival/ONCE Group, one of the most important groups to the avant garde scene in the USA!

In the second half of the 60s, he started a light-show company in Texas, and also managed two rock bands, "Rachel's Children" and "The Children". He also was a close friends with some of the most important rock musicians in the world, Roky Erickson, Stacy Sutherland, and Tommy Hall from The 13th Floor Elevators!

Since 1982 Philip Krumm has run Clipper Ship Book Store, in San Antonio, TX. As you will check out during this interview, some of Mr. Krumm's early electronic works are being prepared to be released in LP, via Idea Records, the same label that released his piece "Formations" in 2003, in CD format.

My first contact with Mr. Krumm was via his official Facebook page, some months ago, when I invited him to this interview, which he kindly accepted! So, here's the interview!

Photo: H. Ramsey Fowler, 1962.

ASTRONAUTA - Hi Mr. Krumm. First, I'd like to tell you that it's a great pleasure and honor to contact you. Please, can you tell us a little bit about your childhood days, early contact with music and arts, and which was your first musical instrument of choice? And how did you first realized that music was really part of your life?

PHILIP KRUMM - I was two months premature and it resulted in a number of infant ailments, some of which dragged on for a while, which made me non-athletic and drawn to music and literature, quite early. My parents bought me popular kid record albums of the day, like "Rusty in Orchestraville", which introduces kids to the instruments of the orchestra, or "A Trip Through Melodyland", which utilized many popular classics, like 'The Swan', or 'In The Hall Of The Mountain King'. Also, simultaneously, they gave me my first symphonic work: The Firebird Suite, with Artur Rodzynsky and the CBS Orchestra, as I recall. Four sides of twelve-inch 78rpm records. I loved it most of all, and soon (age 5 or so) very into classical, jazz and popular music since all were available to me either on records or radio. And radio played a very big part, since it was a big deal when I was a kid and for many years afterward, and lots of symphony concerts were broadcast as well as the Metropolitan Opera, which was about the same age I was. Thanks to the remarkable parents I was drenched in good music early on, and I was able to read the newspaper by 4 or so, so lots of good reading was around for me as well, since my parents were active readers with lots of great books. My first instrument was the piano, and I'm still trying to get the hang of it.

One thing worth mentioning is in regard to the "Rusty in Orchestraville" recording: The story is that Rusty meets and is able to talk to various instruments of the orchestra. What I didn't know then but was delighted to discover later on is that the talking instrument effects were one of the first uses of the ring modulator. My first contact with one was much later at the Ann Arbor Cooperative Center for Electronic Music, which Gordon Mumma and Robert Ashley had slowly created. It allows one to input two different sound sources which it splits into what are called "sum and difference frequencies" and recombines them alternately. Thus, a reader can speak dialogue into a microphone, and a trumpet player can play imitative vocalized-trumpet sounds, and the ring modulator will give you a talking trumpet. I guess there wasn't a lot more to do with ring modulators in the 1940s.

Later on, by high-school or so, I became assistant to the librarian for the San Antonio Symphony. This would be during 1958-60. I set up the stands for rehearsals from time to time and got to hear great pieces in sectional: the Prokofiev 5th Symphony, for instance, with just the winds, brass and percussion, later in the week with just strings, and once with everybody, and then the actual concert. You can get to know a lot of great music this way. Worked at the SA Opera, too, and got to meet many of the stars of the day, most importantly for me, George London. He signed the several LPs of Mussorgsky song cycles that he had recently released. I got to see him do "Boris Gudonov" and "The Marriage of Figaro". All in all, a very musically beneficial time of my life. I heard lots of great classical music played live and up close for two or three years, and it had profound effects on my sense of musical experience. I was a truly lucky teenager.

ASTRONAUTA - And how about your first contact with the avant garde and electronic music?

PHILIP KRUMM - Actually, this was during some of the same times. By 16 or so I'd moved musically through the post romantics to the moderns, heavily into Schoenberg right away, loved atonality and serialism. It seemed to me that atonality was the natural evolution of the extreme chromaticism of the late 19th and a tiny bit of the 20th century. It felt quite natural to me. And by 1960, when Cage electrified so many of us when his incredible "Indeterminacy: New Aspect of Form in Instrumental and Electronic Music" LPs came out on Folkways Records, it was all over. We could see the future transformed before our eyes and creativity went wild. Like Morton Feldman said, "Now that everything's so easy, there's so much to do."

And, it would be unfair to forget the influence of one of the LPs I got from the Louisville Orchestra in 1958 which brought me Elliott Carter's brilliant "Variations for Orchestra". It was certainly one of the most important 20th-Century works for me in those days, and when I went to Michigan to school I took the recordings and miniature score with me. Ross Lee Finney know it was important and I and my fellow students, which included Roger Reynolds and Bob James, spent one session analyzing it in the graduate seminars. We studied all the Beethoven string quartets, some Luigi Dallapiccola, and best of all, Webern's Piano Variations.

ASTRONAUTA - In the late 50s and early 60s you organized concerts at McNay Art Institute. What was the best (and the worse) part of organizing avant garde concerts at that time? Are there any recording or films from some of those concerts?

PHILIP KRUMM - I look back on those concerts with amazement. It seems incredible that we were able to pull together such wonderful musicians, all in their late teens and early twenties. The concerts went by in a blur and at the present time I have no particular memory of anything problematical. There was a great older guy then named Bill Case who had a high-dollar store selling quality phonographs and stereos. He provided, and operated, the reel-to-reel player for Richard Maxfield's tapes, one of the best of the day, though I forget at the moment the brand. I remember Bill Case mentioning the addition of a "bridged center channel a la Klipsch." Maxfield required that we return the tapes, naturally enough, since there were no recordings of his works at that time. Anyway, the sound was terrific with Bill's speakers. It was a great concert all around.

Another day that stood out was Robert Sheff performing the Sonatas and Interludes for Prepared Piano by John Cage. He was already pretty virtuosic by then and he knocked out those wonderful pieces very smartly. He also, I believe, premiered a Cage work, though we didn't know it at the time. And it was an honor to have Philip Corner stationed here at Fort Sam Houston. He brought so much to us that we hadn't known before, as did his wife Styra, a cellist. They were great folks who taught us a lot. We did other concerts at McNay too, including a performance of Terry Riley's "Envelope".

ASTRONAUTA - In the early 60s you moved to Ann Arbor, and joined the ONCE Festival/ONCE Group staff (ONCE was a great watershed in the USA avant garde music history, sowing the seeds for a whole generation of composers at that time.) What was your first contact with the Ann Arbor-based avant garde artists? And how do you relate the Ann Arbor-based scene to the concerts that you organized at the McNay Art Institute?

PHILIP KRUMM - I'd done music for some productions at the Fort Sam Houston Little Theatre in 1960 ("Taming of the Shrew", "Dracula") and the director was a man named Bill Larson. I got along fine with him (not being an actor) but actors had a very, very different take on him. Anyway, he'd been a music major at the University of Michigan and had taken courses with Ross Lee Finney and suggested that I send some of my music to him. I did so, and Ross Finney responded very pleasantly ("I don't know what we're going to do with you but we want you here!"). My parents borrowed $300 from a rich uncle (who required that they repay him in installments) and I was soon on a train to Michigan. I got there with $39 in my pocket. The Dean of the music school took an interest in my case, and they set me up for residency at Nakamura Co-op, an old two-storey building which was cooperative housing for low-income students. It was a great place, with lots of smart guys, and lots of lively political ideas which I immediately took to.

Finney told me to look up Robert Ashley and Gordon Mumma, which I did. They had differing opinions on Finney, who was way too conservative (even though he was a serialist of sorts) for them. Gordon called him "Horse Pee Funny". Ashley was more discreet. Anyway, when they saw what I'd managed to do with the McNay concerts, I was welcomed into the fold and began making music at the brand-new Cooperative Center for Electronic Music. And I was able to perform in the 1962 and 63 ONCE Festivals. In the latter Festival I performed under John Cage's direction in a performance of Toshi Ichiyanagi's "Sapporo", a work I've played in about three times. And, of course, I received a wonderful performance of my "Music for Clocks" by the Once Chamber Orchestra. I also did a theatre piece of mine called "May 1962".

ASTRONAUTA - In 1961 you took part in a Yoko Ono performance, at the Carnegie Hall, NYC. What are your memories from that event, and from Yoko Ono as a person?

PHILIP KRUMM - I only was around Yoko at that performance for maybe an hour or so, but she was totally nice to me. She was living with Tony Cox at that time, who was a nice guy with a pleasant personality and good sense of humor (and occasionally, some excellent pharmaceuticals). He visited me in Ann Arbor once, also. I'd been to La Monte Young's apartment (he greeted me from his bathtub) and his girlfriend at the time was the wonderful poet Diane Wakoski. She was very kind and nice to me and took me around NYC to meet people, and that was how I wound up at Yoko's concert. This was Thanksgiving weekend of 1961. Diane introduced me to Yoko who asked if I'd like to perform. My great friend from several years of art-correspondence, George Brecht, was there and he and I, along with the incredible sax player Terry Jennings, provided the music for her poetry reading. Yoko sat on a toilet as she read her own poetry. George and I had strings of tin cans tied to our ankles and made various vocal sounds, and Terry played enormous chords on his saxophone. Now and again Tony Cox, in a backstage bathroom, would flush a toilet while holding a microphone over it and giant toilet-flushes emitted from big speakers onstage. It was wonderful. And, of course, this same weekend I was at Cage's little house in Stony Point, when he gave me a copy of "Silence", which had just then been published. He picked a copy out of a box of them in his station wagon, unwrapped the brown paper around it, and presented it to me. When I asked if he'd write in it for me he said, "Write in it? I just wrote the whole book!" He had probably the best sense of humor of all the composers I've met. I was laughing with him most of the time I was there. A truly great man.

ASTRONAUTA - Before joining the Grateful Dead, Tom Constanten and Phil Lesh were active in the avant garde music field, like some other artists that moved from (or linked) the avant garde scene to the emerging psychedelic-pop-rock scene. And, of course because some of the main (or some of the most famous) psychedelic rock bands came from San Francisco, the city seems to be a sort of intersection point between the avant garde arts and the rock scene. What was your relation with the San Francisco avant garde and electronic music scene in the early 60s, did you have any contact with the San Francisco Bay area composers?

PHILIP KRUMM - Larry Austin was my contact with west coast musicians. I was lucky enough to work with several wonderful people including (Dary) John Mizelle and Art and Pat Woodbury (who performed as "Billie Alexander"). They and a few others constituted the New Music Ensemble (NME) and they did a bang-up excellent premiere of my "Sound Machine". I was only at Davis for six months when circumstances dictated that I get back to Texas. It was a difficult period for me, but the Davis musicians were wonderful. I went to San Francisco with friends to see a premiere of Morton Subotnick's "The Tarot", a work with music and projections. It was enjoyable but when I met him again years later he said that he'd withdrawn it. I also lucked into a Muddy Waters concert at the Avalon. There were important rock concerts at UC Davis that I was also lucky to enjoy: The Jefferson Airplane, Big Brother and The Holding Company, and The Grateful Dead all did very engaging concerts. My only time, I think, taking part in a several-hundred person snake dance. Fantastic.

ASTRONAUTA - And how about the Texas rock scene? You've managed rock bands for a while, and also had a light show company, in the 60s, right? What was the link between avant garde arts and psychedelic rock music in Texas, at that time? Were you in contact with Roky Erickson, Tommy Hall (13th Floor Elevators), and other rock bands from the 60s? And how about another Texas' psychedelic rock band, with avant garde influences, Mayo Thompson's Red Krayola?

PHILIP KRUMM - I met the 13th Floor Elevators early on, right when their first 45 of "Tired to Hide" and "You're Gonna Miss Me" came out, about 1964. They were all very smart and interesting people and I kept in touch, aperiodically, until the very end, which I happened to be around to see, even be part of. Roky had gotten to be pretty far out by 1968 - a very important year for many of us - because of all the acid, etc., that he'd consumed during the previous 'sixties. One of my mostly volunteer jobs at HemisFair, San Antonio's world's fair which was going on then, was as a concert organizer for the Youth Pavilion, and we did a lot of excellent concerts, including the Elevators. But across the street from HemisFair was a rock bar which had a sister venue in Houston. The manager was - at first - a rude and obnoxious fellow who treated all musicians like cat litter, felt they needed to be kept in their place. The Elevators were scheduled to play there on a Saturday night, but no one mentioned that to me. Roky'd made friends with a wonderful Vietnam vet named Charlie Powell, who was heavily - as we said at the time - shell-shocked, now under the blanket PTSD. They were both too damaged to communicate effectively with most of us, but got along excellently with one another. I had a Cadillac hearse at the time that I'd bought while in California in 1966. Charlie and Roky showed up and asked if they could borrow it to go to Austin. I said Of Course and off they went.

Only minutes later Tommy Hall showed up looking for Roky. They were scheduled to perform at the rock club and the manager was already in a bad mood and now Roky was obliviously headed for Austin in my hearse. Tommy said, "without Roky, we're screwed." I went with Tommy to the rock bar and watched him endure the indignities of the hot-headed and verbally abusive manager, happy to chew out and insult the most rugged and extraordinary rock group Texas ever produced. I had an occasion to see him later in the year. He said he felt badly about how he dealt with them but his experience dealing with bands over the years made him see them as mostly stupid cattle.

That was the end of their concert work together. I heard about an Elevators gig happening in Ingram a year or more later at the Old Dog Saloon but when I got there it was just Roky and his friends, no Elevators at all. I politely indicated that this was bad form and he shouldn't pretend to be the Elevators. I think he already knew this and I just reinforced it a bit. He never did that again. I should say also that no matter how zonked out he was, or how straight, he always remembered me and my name, which was always wonderful and surprising to me. He was always, and remains, a good guy.

Actually, the Elevator who kept in touch with me the longest and spent the most time talking to me about them and their experiences was Stacy Sutherland. He was very smart and literate and had a great way of parsing out the history they'd all passed through during the turbulent 'sixties. He was responsible for the final album "Bull of the Woods" getting out at all; he did most of the production work on it and wrote much of the material. He'd promised that he'd bring me a lyric sheet for it since some of the words are hard to make out but - as many people had feared might happen - his wife shot and killed him before he could make that visit. It was a sad and stupid loss of a nice guy and good friend. He's buried at Center Point.

To answer your question, I didn't know the Krayola folks but liked their album. I know lots of the bands of the era, Bubble Puppy, Jay Hoyer, more that I can remember right now. It was a wonderful period of my life.

Of course, I managed (in a manner of speaking) two excellent rock bands, one called "Rachel's Children" and the other called "The Children". They were (except for an occasional drummer overlap) unrelated groups, and were already named when they found me. Rachel's Children were genuine artists, brilliant musicians, and very inventive, but somewhat lacking in professional stamina. When they didn't want to play, they didn't play, but they rarely took gigs that they wouldn't do. The Children, on the other hand, were totally devoted and could do concerts even when very sick. They later wound up with Lou Adler who got them an album on a major label ("Rebirth" on Atco. CD reissue on Gear Fab.) They deserved the recognition they got, and more. Two of them died early, Steve Perron and Bill Ash, both wonderful guys and fine musicians. And the singer Cassell Webb, was and remains beautiful and gifted. Rachel's Children made some wonderful recordings. They wound up in the possession of famous author William F. Brammer ("Billy") who greatly admired the group. One day he told guitarist Don Harding (who also died young) that he (Brammer) was the only person he know of over 50 still shooting speed. Three weeks or so later he was dead, and the tapes disappeared with him. I'd met Bill Brammer while working at HemisFair where he was in some top-level position. He had a best-seller novel a few years earlier called "The Gay Place" which wasn't about anything gay but was actually a fictionalized history of Lyndon Johnson. I noticed that after Bill died the publishers reprinted "The Gay Place" in a lovely trade paperback, under the name "Billy Lee Brammer". This was annoying to me. At no time during the two-and-a-half years that I was around him did anyone ever call him "Billy Lee". He published the book as "William F. Brammer". I believe that the "Billy Lee" name is a publishing gimmick to make him seem more Texasy. But it's a good book, nonetheless. And Bill' was a sad loss to lots of us who knew him.

My lightshow company was called "Light/Sound Development" and utilized many good friends, like David King, a talented visual artist, Richard Moore, Pat Finch and others. I'd seen the light-shows at the Avalon and Fillmore, but major influence was the much earlier Ann Arbor Space Theatre created by Milton Cohen. Ashley, Mumma and I had done music for his overwhelmingly beautiful multi-projection light shows. When I returned to Texas from Michigan I immediately (1963) began constructing a turntable-projection system based on Milton's, and was helped by one of San Antonio's native geniuses, Charlie Winans. We put together a fabulous turntable covered with fixed and spinning mirrors, systems of prisms, and an artfully constructed mirror ball in the middle. The turntable was surrounded by film and slide projectors and various light-projection sources, all aimed into it, and the dazzling light-splaying effect on any given environment was quite psychedelic and original to us. But we also had overhead projectors too, and could produce a fine lightshow. We worked the opening of San Antonio's first psychedelic club, "The Mind's Eye", and The 13th Floor Elevators and Rachel's Children played also. But a crowning achievement was a concert Rachel's Children did late in HemisFair at the Youth Pavilion. We had so much equipment at our disposal: seven or eight overhead projectors, four film projectors, a stereo slide projector as well as standard ones, and our central lightsplayer. The band was amazing that night and our lightshow guys were in top form, and it became one of the most astonishing musical-techno-cultural alterations of collective reality where all the participants were, for a few minutes at least, totally united in a transformative experience. When it ended my Youth Pavilion supervisor looked at me with a dazed expression and said, "That was the most amazing damn thing I've ever seen!" And it was, as we all knew it. It was one of those events that makes a life in music and concerts so incredibly wonderful, mostly because it happens so rarely.

I can't leave these Texas Music memories without a mention of the incredibly ingenious Jerry Hunt. We met at Roger Shattuck's 'Pataphysics Festival in late spring or early summer of 1963. I'd met Roger a while before when he'd invited me to dinner at his home with his wife and I gave him a copy of my board-game composition, "Lincoln Center". Later he invited me to the Festival and I performed a piece of my own and Gordon Mumma's "Four Part Music". I met Jerry after his surprising performance and we became immediante friends. A truly bonding experience was a truly grueling trip in his Renault Dauphine (with the back seat full of electronic equipment) to Brandeis University where we did a heavy-duty concert with Alvin Lucier. The concert was wonderful but the trip was a horrorshow, best detailed at another time. Jerry and I did many more concerts together as well as a TV program for KLRN (1964) which was simulcast on the radio, and stayed in touch until shortly before his suicide. It was a painful loss and I can still hear his very distinctive voice from many long and interesting phone calls in the intervening years.

ASTRONAUTA - How it was your first contact with Electronic Music Synthesizers, especially with the Moog Synthesizer?

PHILIP KRUMM - The first synthesizer I got to use was a little Buchla at UC Davis. It had no keyboard, only plugs and patch cords. I set up some simple rhythm patterns and recorded them and wound up selling them, sinfully cheaply of course, to an agency doing commercials for Volkswagen. I heard some of my material on the radio from time to time. I used, surreptitiously, a couple of synthesizers at Trinity University here in San Antonio: one was an Electro-Comp, which had a keyboard printed on the lid of the synthesizer. Jerry Hunt had some Moog filters in his studio which I used a couple of times. I met Bob Moog when Alamo Piano Company brought him in for a lecture-demonstration, probably about 1969. But I never used a Moog itself. I got a gig (1967?) playing in a Christian rock cantata thing called "Truth of Truths". They let me have a nice ARP synthesizer for about six weeks before the concert. I recorded a lot of material with it and most of which I still have. ARP was probably my all-around favorite of all the early synthesizers I used. Not a happy worshipper myself, the concert was a bit of a challenge for me; but all I had to do was play a little electronic sound behind "God"'s voice now and then. "God" was played by a big-time Baptist preacher in San Antonio named Buckner Fanning.

ASTRONAUTA - What are your memories on meeting and studying with Karlheinz Stockhausen in the mid-60s, at UC Davis?

PHILIP KRUMM - Stockhausen was a bright spot in a difficult time for me. This was the summer of 1966. I'd been invited out to UC Davis by a prominent composer on the faculty there. A friend and I drove to California in my Corvair, which had to be held in 3rd gear with a bicycle inner-tube attached to the seats. The trip was a horrorshow in itself, but when I got there and found that no music department assistance was available, things got tougher. I got to meet Stockhausen when Bob Ashley was visiting Mills College. He took a liking to me, I guess, and invited me to have lunch with him. We talked mostly about the Ann Arbor experience a few years earlier, and walked for a while talking about composers I' met. He told me he wouldn't mind if I audited his lectures, since I'm come all that way and couldn't get school assistance.

I managed to attend a few of his lectures before I had to return to Texas. He discussed his major compositions and how he made them, chiefly "Carre" and "Kontra-Punkte"; "Mikrophonie 1" had just come out on a Columbia LP, and he discussed the making of that enormous work. Then, time and money ran out and I had to return home. I saw him in Clear Lake City a few years later for a performance of "Sirius" with Markus on trumpet, a wonderful program. I went to talk to him after the concert, told him that I'd driven up from San Antonio to see him. He grasped my hand warmly and said, "You are an angel!"

ASTRONAUTA - In your interview with Josh Ronsen you've mentioned that you have recordings of some of your pieces, performed at ONCE Festival and ONCE Friends, that aren't on the Box Set released in 2003 by New World Records. Do you have plans to make this "extra" recordings available?

PHILIP KRUMM - There'a a recording of the piece I consider my opus one, if I used opus numbers, which I don't. It's called "Paragenesis", for two violins and piano. It was performed and recorded at a "Once Friends" concert by Karin Fierce, Lana Nail and Larry Leitch. I guess it'll turn up someday. Also, New Albion recorded the concert with the premiere of my "Banshee Fantasia", which was commissioned by the Bay Area Pianists in 1996 in celebration of Henry Cowell's 100th birthday. It was played by "Blue" Gene Tyranny between two different versions of Cowell's "The Banshee". I imagine that that album will be released someday. Also, at the time of this writing, Idea Records is preparing an LP of some of my early electronic works, one of which was made in Gordon Mumma's Ann Arbor studio. Idea does beautiful work, and have released my "Formations", a work I made using star maps back in 1962. "Blue"'s wonderful recording was in bad shape before it got translated into digital format, but the result knocked me out when I first got the master disc. There are, at my home, some tapes of early works such as the score for "Taming of the Shrew", a flute and piano sonata ("Autumn Sonata") which is written so that the flutist can accompany himself, and a few early orchestral pieces. I have no idea of the condition of the tapes. I hope they can be properly copied someday. Opus One release Scott Vance's recording of my Bass Clarinet Concerto, under the direction of the marvelous Barney Childs. There's also a fine recording by Martin Walker that I hope sees release someday. And I own a tape of the concert Jerry Hunt and I did with Alvin Lucier and the Brandeis Orchestra in 1963. That would be an interesting historical document to release someday.

ASTRONAUTA - Well, that's it, sir. Thank you so much for your time and for accepting my invitation for this interview!

PHILIP KRUMM - Thank you, Fabricio. I'm grateful to you for giving me an opportunity to solidify some important memories. I hope that not too much suffers in translation; there'll probably be some problematical moments. I'm interested in seeing how interesting these brief historical remembrances might someday be.

Philip K.

Entrevista com Philip Krumm

Foto: Mike Greenberg, 2001.

Philip Krumm was born on April 7, 1941, in Baltimore, Maryland, USA. His interest in music and arts started when he was a kid, and his parents gave him access to records and books. Mr. Krumm's first instrument of choice was the piano.

In the early 1960, as a high school student, Philip began to produce a series of concerts at McNay Art Institute, in San Antonio, TX, and that included pieces from American composers John Cage, Richard Maxfield, La Monte Young, Terry Riley, and some of his own works. Right after that, Mr. Krumm moved to Ann Arbor, MI, to study at University of Michigan. In Ann Arbor, he joined Robert Ashley, Gordon Mumma and other composers from the ONCE Festival/ONCE Group, one of the most important groups to the avant garde scene in the USA!

In the second half of the 60s, he started a light-show company in Texas, and also managed two rock bands, "Rachel's Children" and "The Children". He also was a close friends with some of the most important rock musicians in the world, Roky Erickson, Stacy Sutherland, and Tommy Hall from The 13th Floor Elevators!

Since 1982 Philip Krumm has run Clipper Ship Book Store, in San Antonio, TX. As you will check out during this interview, some of Mr. Krumm's early electronic works are being prepared to be released in LP, via Idea Records, the same label that released his piece "Formations" in 2003, in CD format.

My first contact with Mr. Krumm was via his official Facebook page, some months ago, when I invited him to this interview, which he kindly accepted! So, here's the interview!

Foto: H. Ramsey Fowler, 1962.

ASTRONAUTA - Olá, Mr. Krumm. Primeiramente, gostaria de dizer que é uma honra muito grande poder contata-lo para esta entrevista. Por favor, você poderia nos contar um pouco sobre a sua infância, primeiros contatos com a música e as artes, e qual foi o seu primeiro instrumento musical de escolha? E quando você percebeu que a música ocuparia uma parte muito importante na sua vida?

PHILIP KRUMM - Eu nasci prematuramente, dois meses antes do esperado e, por conta disso, sofri com uma série de doenças infantis, algumas que se arrastaram por bastante tempo, o que me afastou dos esportes e me levou à música e à literatura, desde muito cedo. Meus pais compraravam para mim alguns discos infantis muito populares naquel época, como "Rusty in Orchestraville", que apresentava os instrumentos de uma orquestra para as crianças, ou "A Trip Through Melodyland", que utilizava muitos clássicos populares como 'The Swan' ou 'In The Hall Of The Mountain King'. Também, ao mesmo tempo, eles me deram meu primeiro disco contendo um trabalho sinfônico: The Firebird Suite, com Artur Rodzynsky e a Orquestra da CBS, pelo que me lembro. Quatro lados, em discos de 12 polegadas e 78 rotações. Eu adorava aquilo acima de tudo, e logo (aos cinco anos de idade, mais ou menos) eu estava dentro da música clássica, do jazz e da música popular, já que tudo estava a minha disposição, fosse em discos ou através do rádio. E o rádio tenha um papel importante, já que era o grande lance quando eu era criança e também nos anos seguintes, e muitos concertos sinfônicos eram emitidos, assim como a Metropolitan Opera, que tinha a mesma idade que eu. Agradeço muito aos grandes pais que tive, pela boa música que me apresentaram desde muito cedo, e também por me darem acesso à leitura de jornais desde os 4 anos, mais ou menos. E também a literatura de qualidade estava ao meu alcance, já que meus pais eram ávidos leitores de grandes livros. Meu primeiro instrumento foi o piano, e eu ainda estou tentando dominar o instrumento.

Algo que merece ser mencionado é sobre o disco "Rusty in Orchestraville": o enredo é que Rusty encontra e tem a oportunidade de conversar com vários instrumentos de uma orquestra. O que eu não sabia na época, mas fiquei emocionado ao descobrir mais tarde, é que a "fala" dos instrumentos foi possível graças à uma das primeiras utilizações de um Ring Modulator. Meu primeiro contato com um Ring Modulator foi somente muitos anos depois, no Ann Arbor Cooperative Center for Electronic Music, que Gordon Mumma e Robert Ashley criaram com muito trabalho. Ele permite que você passe dois diferentes sinais sonoros, que são divididos no aparelho, e chamados de "soma e diferença das frequências", e são recombinados alternadamente. Então, um narrador pode falar em um microfone, e um trumpetista pode tocar sons imitando a fala, e o Ring Modulator vai gerar um "tumpete falante". Eu acho que não existia muito mais o que fazer com Ring Modulators nos anos 40.

Mais tarde, mais ou menos quando eu estava no segundo grau, me tornei assistente de bibliotecário na San Antonio Symphony. Isto foi entre 1958 e 1960, mais ou menos. Eu montava as estantes de partitura para os ensaios, de vez em quando, e tinha a oportunidade de escutar grandes peças divididas em seções: A Quinta Sinfonía de Prokofiev, por exemplo, somente com sopros, metais e percussão, e na semana seguinte somente com cordas, e alguns dias depois com todos os instrumentos, e mais adiante o concerto completo. Você pode aprender muito sobre grandes músicas desta maneira. Também trabalhei na SA Opera, e tive a oportunidade de conhecer muitas das estrelas da época, sendo que George London foi o mais importante para mim. Ele autografou alguns LPs dos ciclos de canções do Mussorgsky, que ele havia recém lançado. Eu pude assisti-lo interpretando "Boris Gudonov" e "As Bodas de Figaro". Com tudo isso, foi um período muito benéfico na minha vida, musicalmente. Eu escutei vários dos grandes clássicos sendo executados ao vivo, naqueles dois ou três anos, e aquilo teve um impacto muito profundo nas minhas experiências musicais. Eu fui um adolescente de muita sorte. 

ASTRONAUTA - E como foi seu primeiro contato com a música de vanguarda e com a música eletrônica?

PHILIP KRUMM - Na verdade, foi tudo mais ou menos na mesma época. Por volta dos 16 anos de idade, eu havia migrado, musicalmente falando, dos pós-românticos para os modernos, e estava profundamente dentro da obra de Schoenberg, adorava as peças atonais e o serialismo. Me parecia que a atonalidade era a evolução natural do extremo cromatismo do final do século XIX e do comecinho do século XX. Era muito natural para mim. E, por volta de 1960, quando Cage eletrificou muitos de nós com seu incrível LP pela Folkways Records, "Indeterminacy: New Aspect of Form in Instrumental and Electronic Music", as coisas fizeram todo o sentido. Nós podíamos ver o futuro se transformando na frente dos nossos olhos, e a criatividade atingiu níveis altíssimos. Como Morton Feldman disse, "Agora que tudo é tão fácil, temos muito trabalho a ser feito."

E seria injusto passar batido pela influência de um dos LPs que eu tive acesso na Louisville Orchestra em 1958, que me apresentou a brilhante "Variations for Orchestra", de Elliott Carter. Para mim, na época, este foi certamente um dos mais importantes trabalhos do século XX, e quando fui estudar em Michigan, eu levei as gravações e partituras desta peça comigo. Ross Lee Finney sabia que era importante e eu, juntamente com meu colegas, que incluíam Roger Reynolds e Bob James, passamos um bom tempo analisando a peça nos seminários de graduação. Nós estudamos todos os quartetos de cordas de Beethoven, algumas pecas de Luigi Dallapiccola e, o melhor de tudo, as Variações para Piano, de Webern.

ASTRONAUTA - No final dos anos 50 e início dos 60, você organizou alguns concertos no McNay Art Institute. Quais foram as melhores (e piores) partes em organizar concertos de vanguarda naquela época? Existem gravações ou filmagens de alguns destes concertos? 

PHILIP KRUMM - Eu olho para trás e vejo aqueles concertos com admiração. Incrível como conseguiamos colocar juntos tantos músicos maravilhosos, todos por volta de vinte anos de idade. Não tenho nenhuma memória específica de algum problema nos concertos. Havia um cara mais velho, chamado Bill Case, que tinha uma loja que vendia toca-discos e aparelhos stereo de alta qualidade. Ele providenciou e operou os gravadores de rolo com as fitas de Richard Maxfield, um dos melhores gravadores da época, embora eu não lembre o nome do fabricante agora. Lembro de Bill Case mencionando que ele havia adocionado "um canal central, a la Klipsch". Maxfield pediu para que retornassemos as fitas, naturalmente, já que não haviam gravações lançadas oficialmente das suas pecas na época. De qualquer forma, o som ficou formidável com as caixas de som do Bill. Foi um grande concerto.

Em outra ocasião que marcou foi quando Robert Sheff executou as Sonatas e Interlúdios para Piano Preparado, de John Cage. Ele era um virtuoso, já naquela época, e tocou aquelas peças maravilhosamente bem. Ele também, eu acredito, estava estreiando uma das pecas de Cage, mas não sabíamos disso na época. E também foi uma honra termos Philip Corner aqui no Fort Sam Houston. Ele trouxe tantas coisas para nós, coisas que não conhecíamos antes, assim como sua esposa Styra, uma violoncelista. Eles eram muito gente boa, e nos ensinaram muito. Nós também realizamos outros concertos no McNay, inclusive uma performance de "Envelope", do Terry Riley. 

ASTRONAUTA - No início dos anos 60 você mudou para Ann Arbor, e juntou-se ao pessoal do ONCE Festival/ONCE Group (o ONCE foi um dos grandes divisores de águas na história da música de vanguarda Norte-Americana, lançando as sementes para toda uma nova geração de compositores na época.) Qual foi o seu primeiro contato com os artistas baseados em Ann Arbor? E como vocie relaciona a cena baseada em Ann Arbor com os concertos que você realizava no McNay Art Institute?

PHILIP KRUMM - Eu havia feito músicas para algumas produções no Fort Sam Houston Little Theatre, em 1960 ("Taming of the Shrew", "Dracula") e o diretor era um homem chamado Bill Larson. Eu me dava bem com ele (já que não era ator), mas os atores tinham uma visão muito, muito diferente dele. Enfim, ele era um dos grandes nomes no departamento de música na University of Michigan, e tinha feito cursos com Ross Lee Finney, e sugeriu que eu enviasse algumas músicas para ele. E eu fiz isso, e o Ross Finney respondeu muito positivamente ("Eu não sei o que iremos fazer com você, mas o queremos aqui!") Meus pais pediram emprestado $300 a um tio rico (que pediu para que eles pagassem em prestações) e logo eu estava em um trem para Michigan. Eu cheguei lá com $39 nos meus bolsos. O coordenador da escola de música interessou-se pelo meu caso, e eles me enviaram para morar na Nakamura Co-op, um velho prédio de dois andares que servia como moradia conjunta para estudantes de baixa renda. Era um lugar legal, com várias pessoas espertas e várias idéias politicas que me interessaram. 

O Finney me disse para procurar pelo Robert Ashley e pelo Gordon Mumma, o que eu fiz. Eles tinham opiniões diferentes a respeito de Finney, que era um tanto quanto conservador, na visão deles (mesmo Finney sendo uma espécie de serialista). Gordon o chamava de "Horse Pee Funny". Ashley era mais discreto. De qualquer forma, quando eles viram o que eu havia realizado com os concertos no McNay, eu fui muito bem recebido na turma, e comecei a fazer música no novíssimo Cooperative Center for Electronic Music. E também pude me apresentar nos ONCE Festivals de 1962 e 63. No último Festival, eu me apresentei sob direção de John Cage, executando "Sapporo", de Toshi Ichiyanagi, uma peça que eu já havia tocado umas três vezes. E, naturalmente, também houve uma maravilhosa apresentação da minha peça "Music for Clocks", pela Once Chamber Orchestra. Eu também apresentei uma peça teatral minha chamada "May 1962".

ASTRONAUTA - Em 1961 você participou de uma performance da Yoko Ono, no Carnegie Hall, em NYC. Quais são as suas lembranças do evento, e da Yoko Ono como pessoa?

PHILIP KRUMM - Eu estive com a Yoko apenas durante a performance, por volta de uma hora mais ou menos, mas ela foi muito legal comigo. Ela estava morando com Tony Cox na época, que também era um cara muito legal, com uma personalidade bacana e um ótimo senso de humor (e, ocasionalmente, alguns remédios excelentes). Ele me visitou em Ann Arbor uma vez, inclusive. Eu estive no apartamento do La Monte Young (ele me cumprimentou de dentro da sua banheira), e sua namorada na época era a maravilhosa poeta Diane Wakoski. Ela foi muito bacana e legal comigo, e me levou para andar por NYC, para conhecer pessoas, e foi assim que fui parar no concerto da Yoko. Isto foi no final de semana de Ação de Graças, em 1961. A Diane me apresentou à Yoko, que me perguntou se eu gostaria de participar do concerto. Meu grande amigo de muitos anos, George Brecht, estava lá também e nós, juntamente com o inacreditável saxofonista tenor Terry Jennings, providenciamos a música de fundo para as leituras de poesia da Yoko. Ela sentou-se num vaso sanitário e leu suas próprias poesias. George e eu tínhamos latas amarradas com cordas nos nossos tornozelos, e fazíamos vários sons de vozes, e Terry tocava notas longas no seu saxofone. De vez em quando o Tony Cox, de dentro do banheiro do camarim, acionava a descarga e captava com um microfone, e então enormes ruídos de descarga eram emitidos pelos grandes alto-falantes no palco. Era maravilhoso. E, naturalmente, naquele mesmo final de semana eu fui à pequena casa de Cage, em Stony Point, onde ele me deu uma cópia de "Silence", que havia sido recém publicado. Ele pegou uma cópia de dentro de uma caixa, que estava dentro do seu carro, desembrulhou o papel marrom que envolvia o livro, e me deu de presente. Quando eu perguntei se ele escreveria algo no livro para mim, ele disse: "Escrever algo? Mas eu já escrevi o livro todo!" Provavelmente ele tinha o melhor senso de humor entre todos os compositores que eu conheci. Eu dava risadas com ele a maior parte do tempo que estive por lá. Um grande cara, de verdade.

ASTRONAUTA - Antes de juntarem-se ao Grateful Dead, o Tom Constanten e o Phil Lesh eram artistas ativos no campo da música de vanguarda, como alguns outros artistas que migraram (ou que fizeram a ligação) entre a cena vanguardista e a emergente cena psicodélica-pop-rock. E, naturalmente por conta de algumas das principais (ou algumas das mais famosas) bandas de rock psicodélico vieram de San Francisco, a cidade parece ser uma espécie de ponto de intersecção entre a vanguarda e o rock. Qual a sua relação com a cena de vanguarda de San Francisco e a cena eletrônica de lá, no início dos anos 60? Você tinha bastante contato com os compositores de San Francisco e da região?

PHILIP KRUMM - Larry Austin era o meu contato com os músicos da Costa Oeste. Eu tive muita sorte de poder trabalhar com várias pessoas maravilhosas, incluindo (Dary) John Mizelle e também Art e Pat Woodbury (que se apresentava como "Billie Alexander"). Eles e alguns outros constituiam o New Music Ensemble (NME), e fizeram uma excelente estréia da minha peça "Sound Machine". Eu estava em Davis por seis meses, somente, e então as circunstâncias me fizeram retornar ao Texas. Foi um período muito difícil para mim, mas os músicos de Davis eram maravilhosos. Eu fui a San Francisco com alguns amigos, para assistir a estréia de "Tarot", do Morton Subotnick, uma peça com música e projeções. Foi muito agradável, e quando reencontrei-o, anos depois, ele disse que a havia abandonado. Eu também tive a sorte de ir a um concerto do Muddy Waters, no Avalon. Aconteciam concertos de rock importantes na UC Davis, que eu também tive a sorte de assistir: The Jefferson Airplane, Big Brother and The Holding Company, e The Grateful Dead, todos eles realizaram concertos muito legais. Minha única vez, eu acho, fazendo parte de uma dança com algumas centenas de pessoas. Fantástico.

ASTRONAUTA - E sobre a cena de rock no Texas? Você gerenciou algumas bandas de rock por um tempo, e também teve uma empresa que prestava serviços de iluminação nos anos 60, correto? Qual era a ligação entre as artes de vanguarda e o rock psicodélico no Texas naquela época? Você tinha contato com o Roky Erickson e o Tommy Hall (dos 13th Floor Elevators) e outras bandas de rock dos anos 60? E sobre outra banda texana de rock psicodélico, com influências da música de vanguarda, o Red Krayola do Mayo Thompson, você tinha contato com eles?

PHILIP KRUMM - Eu conheci os 13th Floor Elevators bem no comecinho, logo que eles lançaram seu primeiro 45 rotações com "Tired to Hide" e "You're Gonna Miss Me", mais ou menos em 1964. Eles eram todos pessoas muito espertas e interessantes, e eu mantive contato com eles até o final da banda, ocasião que eu não só estava presente para ver, mas também participei, digamos assim. Por volta de 1968 - um ano muito importante para quase todos - o Roky tinha ido muito longe no consumo de ácido e outras coisas que ele havia consumido durante os '60s. Um dos meus vários trabalhos voluntários na HemisFair - a feira mundial de San Antonio, que estava ocorrendo na época - era organizar os concertos no Pavilhão da Juventude, e nós realizamos vários concertos ótimos, incluíndo os Elevators. Mas no outro lado da rua onde ficava a HemisFair havia uma banda de rock que tinha um local para shows em Houston. O gerente era - em primeiro lugar - um cara rude e desagradável, que tratava todos os músicos como se fossem merda de gato, achava que eles deveriam ser colocados nos seus devidos lugares. Os Elevators estavam escalados para tocar lá, numa noite de sábado, mas ninguém nem sequer comentou nada sobre isso comigo. O Roky tinha ficado amigo de um veterano da guerra do Vietnam, Charlie Powell, um cara maravilhoso, mas que havia ficado - como diziamos na época - Traumatizado de Guerra, hoje em dia o termo usado é Transtorno de Estresse Pós-traumático. Ambos estavam muito lesados para comunicarem-se efetivamente com a maioria de nós, mas davam-se muito bem entre eles dois. Eu tinha um carro funerário Cadillac na época, que eu trouxe da California em 1966. O Charlie e o Roky apareceram e pediram se eu podia emprestar o carro para eles irem a Austin. Eu disse "claro", e lá foram eles. 

Alguns minutos depois, o Tommy Hall apareceu, procurando pelo Roky. Eles estavam escalados para se apresentarem no clube de rock, e o gerente já estava de mal humor e, naquela altura, Roky já estava a caminho de Austin no meu carro funerário. O Tommy disse, "sem o Roky estamos ferrados." Então eu fui com o Tommy até o bar de rock e vi ele aguentar os xingamentos do gerente de cabeça quente e abusado, feliz em colocar tudo para fora e insultar a banda de rock mais extraordinária e legal que o Texas já produziu. Eu tive a oportunidade de reencontra-lo depois, naquele mesmo ano. Ele disse que se sentia mal pela maneira que ele lidou com a banda, mas que sua experiência lidando com bandas por anos e anos o fazia vê-los como ovelhas estúpidas.

 Aquele foi o fim dos concertos deles juntos. Eu ouvi que um show dos Elevators aconteceria em Ingram um ano ou mais tempo depois, no Old Dog Saloon, mas quando eu cheguei lá era só o Roky com seus amigos, não tinha nenhum Elevators por lá. Eu, educadamente, disse que aquilo não era legal, que ele não devia fingir que era os Elevators. Eu acho que ele jea sabia disso, então eu só reforcei um pouquinho mais. Ele nunca mais repetiu aquilo. Eu devo dizer também que, não importava o quão doidão ele estava, ou sóbrio, ele sempre lembrava de mim e do meu nome, o que era sempre algo maravilhoso e surpreendente para mim. Ele sempre foi, e permanece, um cara legal.  

Na verdade, o membro dos Elevators que manteve maior contato comigo, por mais tempo, e passou mais tempo conversando comigo sobre eles, e sobre as suas experiências, foi o Stacy Sutherland. Ele era um cara muito esperto e literato, e tinha uma maneira muito legal de analisar toda a história pela qual eles haviam passado durante os turbulentos anos 60. Ele foi o responsável pelo último disco, "Bull of the Woods", organizando tudo; ele foi o responsável pela maior parte do trabalho de produção no disco, e escreveu a maior parte do material. Ele tinha me prometido trazer as letras em um papel, já que as palavras no disco eram difíceis de serem entendidas mas - como muitas pessoas temiam que fosse acontecer - sua esposa atirou nele e o matou, antes que ele pudesse cumprir com a promessa. Foi uma perda estúpida e triste, de um cara legal e um grande amigo. Ele está enterrado no Center Point.

Respondendo a sua pergunta, eu não conhecia o pessoal dos Krayola, mas gostava do álbum deles. Eu conhecia várias bandas da época, Bubble Puppy, Jay Hoyer, mais do que eu consigo lembrar agora. Foi um período maravilhoso da minha vida.

Naturalmente eu gerenciei (digamos assim) duas bandas de rock excelentes, uma chamada "Rachel's Children", e a outra chamada "The Children". Exceto por um baterista que eventualmente participou das duas bandas, elas não eram relacionadas, e já haviam sido batizadas antes de me encontrarem. Os Rachel's Children eram artistas genuínos, músicos brilhantes e muito criativos, mas de alguma maneira ainda faltava experiência profissional. Quando eles não estavam a fim de tocar, eles não tocavam. Mas raramente eles pegavam shows que não fossem fazer. Já os The Children, por outro lado, eram totalmente dedicados e podiam relizar concertos mesmo que estivessem muito doentes. Mais tarde eles se juntaram com Lou Adler, que lhes conseguiu um álbum em uma grande gravadora ("Rebirth", pela Atco, relançado em CD pela Gear Fab.) Eles mereceram todo o reconhecimento que tiveram, e muito mais. Dois deles morreram cedo, Steve Perron e Bill Ash, ambos caras maravilhosos e ótimos músicos. E a cantora, Cassell Webb, era e permanece muito bonita e talentosa. Os Rachel's Children também fizeram gravações maravilhosas. Eles se juntaram ao famoso autor William F. Brammer ("Billy"), que admirava muito a banda. Um dia ele disse ao guitarrista Don Harding (que também morreu jovem) que ele (Brammer) era a única pessoa que ele conhecia acima dos 50 anos de idade que ainda injetava speed. Três semanas ou um pouco mais depois disso, ele estava morto, e as gravações desapareceram com ele. Eu conheci o Bill Brammer enquanto trabalhava na HemisFair, onde ele tinha um cargo no alto escalão. Ele teve um best-seller alguns anos antes disso, um livro chamado "The Gay PLace", que não tinha nada a ver com gay, e sim era uma estória ficticia sobre Lyndon Johnson. Eu notei que depois da morte de Bill, os agentes literários re-imprimiram "The Gay Place" em uma edição de capa simples, com o nome alterado para "Billy Lee Brammer". Isso me incomodou muito. Em nenhum momento durante os dois anos e meio que eu convivi com ele, ninguém o chamou de "Billy Lee". Ele publicou o livro como "William F. Brammer". Eu acredito que o nome "Billy Lee" foi uma jogada publicitária para fazê-lo soar como mais "texano". Mas é um ótimo livro, sem sombra de dúvida. E a morte de Bill foi uma perda muito triste para todos nós, que o conhecíamos. 

Minha empresa de iluminação se chamava "Light/Sound Development", e contava com muitos amigos queridos, como o David King, um artista visual talentoso, Richard Moore, Pat Finch e outros. Eu havia visto os lightshows no Avalon e no Fillmore, mas minha maior influência era bem anterior, o Ann Arbor Space Theatre, criado por Milton Cohen. Ashley, Mumma e eu haviamos feito músicas para aqueles lightshows e projeções maravilhosos. Quando eu voltei do Michigan para o Texas, imediatamente (em 1963) comecei a construir um sistema de projeção giratório baseado no de Milton, e tive a ajuda de um dos gênios nascidos em San Antonio, Charlie Winans. Nós juntamos um fabuloso toca-discos, coberto com espelhos fixos e móveis, sistemas de prismas, e um globo de espelhos meticulosamente construído no meio. O toca-discos era cercado por filmes e projetores de slides, e várias outras fontes de projeção de luz, todas apontadas para o toca-discos, e o efeito da luz se espalhando por qualquer ambiente era muito psicodélico e original. Mas nós também utilizavamos retro-projetores, e consegíamos produzir magníficos lightshows. Nós trabalhamos na abertura do primeiro clube psicodélico de San Antonio, "The Mind's Eye", com shows dos os 13th Floor Elevators e os Rachel's Children. Mas a maior conquista foi um concerto dos Rachel's Children mais tarde, no Pavilhão da Juventude da HemisFair. Nós tínhamos muito mais equipamento à nossa disposição: sete ou oito retro-projetores, quatro projetores de filmes, um projetor de slides stereo e também alguns comuns, e nosso sistema de iluminação e espelhos central. A banda estava maravilhosa naquela noite e a nossa equipe de lightshow estava no auge, e aquele foi um dos mais surpreendentes eventos musicais-culturais-tecnológicos de alteração de realidade coletiva, onde todos os participantes estavam, pelo menos por alguns minutos, totalmente juntos em uma experiência transformadora. Quando acabou, o supervisor do Pavilhão da Juventude me olhou com uma expressão espantada e disse: "Esta foi uma das coisas mais surpreendentes que eu já vi!" E tinha sido mesmo, todos sabíamos. Foi um daqueles eventos que tornam a vida na música e nos concertos incrível, principalmente porque acontecem muito raramente.

Eu não posso deixar estas memórias da música no Texas sem mencionar a incrível genialidade de Jerry Hunt. Nós nos conhecemos no 'Pataphysics Festival, do Roger Shattuck, no final da primavera ou início do verão de 1963. Eu tinha conhecido o Roger algum tempo antes, quando ele havia me convidado para jantar na casa dele, com sua esposa, e eu dei-lhe uma cópia da minha composição para tabuleiro de jogos "Lincoln Center". Mais tarde, ele me convidou para o Festival e eu apresentei uma peça minha com Gordon Mumma, "Four Part Music". Eu conheci o Jerry depois da sua surpreendente performance, e nós nos tornamos amigos na hora. Uma experiência de aproximação que tivemos foi uma viagem muito cansativa que fizemos no seu Renault Dauphine (com o banco traseiro cheio de equipamentos eletrônicos) até a Brandeis University, onde realizamos um concerto com o Alvin Lucier. O concerto foi magnifico, mas a viagem foi terrível, conto maiores detalhes em outra ocasião. Jerry e eu realizamos vários outros concertos juntos, bem como um programa de TV para a KLRN (em 1964), que foi emitido simultâneamente pelo rádio, e eu mantive contato com ele até um pouco antes do seu suicídio. Foi uma perda dolorosa e eu ainda posso ouvir sua voz muito particular, que ouvi em tantas ligações telefônicas longas e interessantes nos anos que tivemos contato.

ASTRONAUTA - E como foi seu primeiro contato com os Sintetizadores de Música Eletrônica, especialmente com o Sintetizador Moog?

PHILIP KRUMM - O primeiro sintetizador que eu tive a oportunidade de utilizar foi um pequeno Buchla, na UC Davis. Não tinha teclado, apenas plugs e cabos conectando os módulos. Eu produzi alguns ritmos simples, gravei eles, e acabei vendendo-os, cobrando muito barato obviamente, para uma agência que fazia comerciais da Volkswagen. Eu escutei alguma coisa deste material no rádio, algumas vezes. Eu utlilizei, sem pedir autorização, alguns sintetizadores na Trinity University, aqui em San Antonio: um deles era um Electro-Comp, que tinha um teclado impresso na tampa do sintetizador. Jerry Hunt tinha alguns filtros da Moog no seu estúdio, que eu utilizei algumas vezes. Eu conheci o Bob Moog quando a Alamo Piano Company o trouxe para uma palestra/demonstração, provavelmente em 1969. Mas eu nunca utilizei um Sintetizador Moog propriamente dito. Eu toquei em um concerto (em 1967?), tocando com um grupo de rock Cristão, num lance chamado "Truth of Truths". Eles me deixaram ficar com um Sintetizador ARP por cerca de seis semanas antes do concerto. Eu gravei muito material com ele, e a maior parte do que gravei eu ainda tenho. O ARP era provavelmente o meu sintetizador preferido, entre todos os sintetizadores que eu utilizei. Como eu não era um devoto, propriamente dito, do cristianismo, o concerto foi um desafio para mim; mas tudo que eu tinha que fazer eram alguns sons eletrônicos de fundo para a voz de "Deus" de vez em quando. "Deus" era interpretado por um conhecido pastor Batista de San Antonio, chamado Buckner Fanning. 

ASTRONAUTA - E quais as suas lembranças de quando conheceu e estudou com Karlheinz Stockhausen na UC Davis, na metade dos anos 60?

PHILIP KRUMM - Stockhausen foi um ponto de luz em um período difícil para mim. Era verão de 1966. Eu havia sido convidado para a UC Davis por um proeminente compositor que era do corpo docente lá. Um amigo e eu dirigimos até a California no meu Corvair, que precisava ficar sempre na terceira marcha, com a caixa de câmbio fixada com um cano de bicicleta preso nos assentos. A viagem foi terrível, mas quando eu cheguei lá e descobri que não teria nenhuma assistência do departamento de música, as coisas ficaram muito piores. Eu encontrei com o Stockhausen quando o Bob Ashley estava visitando o Mills College. Ele gostou de mim, eu acho, e me convidou para almoçar com ele. Nós concersamos principalmente sobre a minha experiência em Ann Arbor alguns anos antes, e caminhamos por um tempo, falando sobre os compositores que eu havia conhecido. Ele me disse que não se importaria se eu frequentasse suas palestras, já que havia viajado de tão longe e não teria nenhum apoio da escola.

Eu dei um jeito de frequentar algumas de suas palestras antes que tive que retornar ao Texas. Ele falou sobre suas principais composições, e sobre o processo de como as realizou, principalmente as pecas "Carre" e "Kontra-Punkte"; "Mikrophonie 1" havia sido recém lançada em LP pela Columbia, e ele falou sobre como realizou aquela grande peça. Então, tempo e dinheiro começaram a diminuir e eu tive que voltar para casa. Eu o vi em Clear Lake City alguns anos depois, em uma performance da peça "Sirius", com Markus no trumpete, uma apresentação magnífica. Eu fui falar com ele depois do concerto, e disse-lhe que havia dirigido de San Antonio até Clear Lake City para vê-lo. Ele apertou minha mão com força e disse, "Você é um anjo!"

ASTRONAUTA - Na sua entrevista com Josh Ronsen você mencionou que existem gravações de algumas das suas peças, apresentadas no ONCE Festival e no ONCE Friends, que não foram lançadas no Box Set que saiu em 2003 pela New World Records. Você planeja lançar estas gravações?

PHILIP KRUMM - Há uma gravação da peça que eu consideraria minha opus um, caso eu utilizasse opus para ordenar minhas pecas, coisa que eu não faço. Chama-se "Paragenesis", para dois violinos e piano. Foi apresentada e gravada em um concerto no "Once Friends", por Karin Fierce, Lana Nail e Larry Leitch. Eu acho que será lançada algum dia. Também, o selo New Albion gravou o concerto com a estréia da minha peça "Banshee Fantasia", que foi feito sob encomenda da Bay Area Pianists em 1996, em homenagem ao centésimo aniversário de Henry Cowell. A peça foi executada por "Blue" Gene Tyranny entre duas versões diferentes de "The Banshee", do Cowell. Eu acho que este álbum será lançado algum dia também. Enquanto escrevo, a Idea Records está preparando um LP com alguns dos meus primeiros trabalhos eletrônicos, um dos quais foi realizado no estúdio do Gordon Mumma, em Ann Arbor. A Idea faz trabalhos muito bonitos, e lançou em CD "Formations", um trabalho que eu compus utilizando mapas astrais, em 1962. A belíssima gravação de "Blue" Gene estava em péssimo estado antes de ser tranferida para o formato digital, mas o resultado me fez cair para trás quando eu ouvi pela primeira vez a master para o disco. Na minha casa existem algumas fitas com alguns dos meus primeiros trabalhos, bem como partituras para "Taming of the Shrew", uma sonata para piano e flauta ("Autumn Sonata"), que foi escrita de modo que o flautista pudesse acompanhar ele mesmo, e também tenho em casa algumas das minhas primeiras pecas orquestrais. Não tenho idéia do estado que estão as fitas. Espero que elas possam ser propriamente copiadas algum dia. O selo Opus One lançou a gravação de Scott Vance para minha peça Bass Clarinet Concerto, sob direção do grande Barney Childs. Também há uma gravação ótima feita por Martin Walker, que será lançada algum dia, eu espero. E eu tenho uma fita com o concerto que Jerry Hunt e eu fizemos com Alvin Lucier e com a Brandeis Orchestra em 1963. Seria um material interessante para ser lançado algum dia, como documento histórico.

ASTRONAUTA - Bom, é isto, Mr. Krumm. Muito obrigado pelo seu tempo, e por aceitar meu convite para esta entrevista!

PHILIP KRUMM - Obrigado, Fabricio. Eu sou muito grato a você, por esta oportunidade de solidificar algumas lembrancas importantes. Eu espero que não tenha muito trabalho com a tradução; provavelmente haverão alguns momentos problemáticos. Gostaria de ver o quanto estas breves lembrancas históricas serão de interesse para alguém, no futuro.

Philip K.

Interview with Bernard Szajner

Bernard Szajner was born in Grenoble, a city located in the southeast of France, on June 27, 1944. A pioneer in the artistic use visual arts as well as lasers, Szajner worked as a light designer for rock bands such as Gong, Magma, and The Who during the seventies. Feeling the need of a more tied relationship between music and lights, and sensing that musicians didn't entirely share the same feelings, Szajner decided to compose his own music to fill (and complete) his visual arts performance, creating an entirely new Light and Sound spectacle.

In 1979 Bernard Szajner released (as Zed) his first LP, "Visions Of Dune", an album based on characters and situations from Frank Herbert's sci-fi novel Dune. In "Visions Of Dune" Szajner used synthesizers, tape recording techniques and also invited some guest musicians - including Magma's singer Klaus Blasquiz - to achieve the sonic atmosphere that translated the book's atmosphere into sounds and music. In the following year, "Some Deaths Take Forever" was released, also using synthetic sounds, and having guests musicians in the line up. "Superficial Music" was released in December 1981, and in 1983 Szajner signed with Island Records and released "Brute Reason" (with ex-Buzzcocks and ex-Magazine member Howard Devoto as guest singer in three songs.) In the mid-eitghties, after releasing two 12-inch EPs more ("The Big Scare", 1984, and "Indécent Délit", 1986) Bernard Szajner decided to abandon music and dedicate himself to visual arts.

In the 2010s Bernard Szajner decided to come back to the music scene, after more than 20 years. French label InFiné re-released his "Visions Of Dune" in 2014, making it possible to a wider and newer audience to know and appreciate Bernard Szajner's music.

My first contact with Mr. Szajner was via Facebook, and then via email for this interview. Always gentle and kind, and even being busy with his projects, concerts, expositions, and lectures, Mr. Szajner found some time in his agenda to answer some questions for this interview!

ASTRONAUTA - What are your earliest memories on music and arts in your childhood and teenage days?

BERNARD SZAJNER - My first perception of music was on a neighbour's "gramophone" where she made me listen to a series of "78 RPM" of which I remember one vaguely, it was a popular song of the '60s... the lyrics were something like... "quand allons nous nous marier, nous marier, mon cowboy adoré"... Then, later, I discovered some French singers like Juliette Greco, Edith Piaf, and of course Jacques Brel whom I discovered later was actually Belgian... It wasn't until the '70s that I discovered "modern" musicians... As for other arts, as a child, my Parents took me a few times to the Opéra where bewildered by the "magic" of the stage I saw my first ballet: "le dac des cygnes" and some Operas like the "Enchanted Flute" and "Obéron", etc...

ASTRONAUTA - What was your first contact with electronic and avant garde music and arts? And which composers and artists influenced you the most, in the early days?

BERNARD SZAJNER - Originally in the '70s, I listened to artists as: Frank Zappa, Terry Riley, King Crimson, Tangerine Dream, Kraftwerk... and I used to create "live" Light-Shows for Rock groups: Gong, Magma, The Who... However after a couple of years of experiencing the work with many groups I became thoroughly disappointed by their lack of interest in my desire to work together in order to establish a "close relationship" between the music and the images... So I thought "is they don't want to work together on this relationship... I will create the music myself"! Having worked also with contemporary music composers such as Pierre Henry and Olivier Messiaes, and having also discovered artists like John Cage, they influenced my later compositions as well as the more "Rock" musicians influenced me...

ASTRONAUTA - Before pursuing a career as an electronic music composer, you worked as the light designer for some artists and bands, including Gong and Magma. How it was to work with those bands, and how it was this transition to you, from working as a light designer for other artists to go on with your own career as a musician and light performer?

BERNARD SZAJNER - As hinted previously, working with these bands was wonderful but also frustrating! But when I decided to "compose" the music myself, new problems arose: how would I play when I couldn't even find a C on a keyboard? These difficulties became so obsessive that I entirely forgot to work on the images and light and was obliged to "put aside" the "close relationship" I had aimed for... I became quickly obsessed with the "composition" and with two borrowed Oberheim synthesizers and one sequencer, started generating hundreds of "loops" that I recorded on a 2-track tape recorder and later assembled by mixing... When these formed "tracks" I invited several "real" musicians to play additional melodic parts which I would "sing" to them and that they would then play... Actually before generating the loops, I began by generating the "sounds" which evoked for me characters or situations of the book "Dune" that I was reading at the time... And this process formed my first record: "Visions Of Dune" because when I "composed" the material, it was done with "images" of the book in my mind... I also entirely (progressively) stopped listening to other people's music because I was just to busy and obsessed with my own creation... Since the '70s I have never listened to any music except for rare occasions when a friend sends me a link or I pass in the street close to a radio... one last thing... I said before that I was "influenced" by some other composer, yes, I was, but in an abstract way, because, uncapable of "imitating", this influence stayed very "spiritual"...

ASTRONAUTA - You're a pioneer in the use of laser to control musical instruments, having designed the famous laser harp (the Syringe) in the late seventies, but you also have other light-sound inventions. Could you tell us a little bit about those inventions?

BERNARD SZAJNER - Ah, the inevitable laser harp! I had to imagine other ways to generate music that playing on a keyboard to be able to "play" on stage... Coming from the "Light-Show" environment, it was quite easy to reverse the process and "generate sounds from light"... I was just back from the German tour of The Who where I had used lasers to produce their first ever light show using lasers... so I imagined the instrument... a couple of years or so, dissatisfied by the "too dramatic and too spectacular" attractive POWER  of the instrument (people wouldn't even listen to the music)... I imagined other instruments and destroyed my laser harp... Nowadays, I am pleased to amuse myself by creating a new generation of instruments that oblige me to physically "fight" with them, they must have parts which should be pulled, twisted, hit, slap, caressed, seduced, etc, to respond and generate the music... This is completed by the fact that I created a random "mischievous defect" which obliges me to be constantly tense, constantly uneasy, expecting problems that sometimes appear and sometimes not... This obliges me to be "sharp" for each performance... and lastly, I have been able to "return" to my ambitious idea of establishing a "close relationship" between music and visuals... Contrary to many DJs approach to creation who are proud to combine music and lighting via "perfect" software, relying on our lazy part of the brain that is satisfied by a primitive relationship between "tempo" and "lighting" (an automatic flash on every beat), I aim for a much more subtle relationship which I name "synchronicity " instead of "synchronization"... much like in Indian music (and Magma's) where some musicians may seem to wander in separate rhythmic and musical directions but once in a while, for example every 37 beats, they will be "in sync"... This creates a form of "elation", of "uplifting"!... but this "spiritual" musical relationship took me about 40 years to imagine...

ASTRONAUTA - In the early days of your musical career, how it was to create avant garde music in France, the country that gave Pierre Schaeffer and the musique concrète to the world? Do you feel, or felt at some point of you career, the weight of being an avant garde/electronic artist in France?

BERNARD SZAJNER - No weight at all... I do take life very seriously to the point of trying to take it very lightly :)... And I consider, myself still as a "composer" of light, images, sounds, music, dance, movement, emotions... therefore a "jack of all trades" and, as we say in French: "un saltimbanque"... This does not prevent me from being faithful to the "avant garde" spirit as I stay in close relationship with the IRCAM, where I will create a conference about my unusual approach to music instruments for the end of the year, followed by two performances... one in solo and one with a "techno" composer...

ASTRONAUTA - What instruments and equipments did you use in your first recordings? Do you still have some of the equipment you used in the seventies and early eighties?

BERNARD SZAJNER - First record: a two-track tape machine and borrowed synths, long gone! Then I bought some synths and sequencers and a second two-track tape machine, plus a four-track to mix, long gone too... Later, I bought some massive modular synths (RSF) and a digital sequencer that would bug quite often, plus a 16-track Teac machine... Then I stopped music for twenty years and offered my synths (except for a PPG that I still have) to a school... When I started music again, I had almost nothing left... But MIDI had arrived in the meantime and computers too... So I re-adapted to this "new world" starting all over again with a small portable Mac and "Reason" software...

ASTRONAUTA - You released both solo and collaborative albums between 1979 and 1983, then signed with Island Records and then, in 1986, you decided to put your musical career on a second place in your life. What made you decide that, and what made you decide to take your musical career back, some years ago?

BERNARD SZAJNER - One day I found out that the music I was producing didn't "mean" anything anymore, it contained no spirit, it was "empty", it was just notes, one after the other, meaningless music (nice title for a record :)... I had to stop! Absolutely, with no regrets! Which I did and went into another form of creation: "visual arts", that I keep creating nowadays, showing my work in art galleries... Then one day, a young guy who was organizing a music festival near Paris said to me: "your music is the most frequent one on my turntable and I am about to produce my last festival and can't imagine that you wouldn't be in it"... So I decided to play in the "VISIONSONIC" festival, being very "rusty" had to reinvent everything... I played there and got bitten by the bug again and here I am...

ASTRONAUTA - What are your most recent works, and plans to the future?

BERNARD SZAJNER - When the French Label InFiné decided that I should be re-discovered by the "kids" and re-issued my first album "Visions Of Dune", I had already composed material for 4 albums... I will wait for InFiné to make this music available to the public as they seem fit... And meanwhile I play some of it already live on stage... I am not so young (except in my spirit :) so, for me, every opportunity to play is a small miracle and I love every one of these opportunities... really!... So my plans are to continue loving to play live, create more of my "demons" (my instruments), and composing music and images forever!

ASTRONAUTA - Thank you, Mr. Szajner. I hope to meet you someday here in Brazil!

BERNARD SZAJNER - Thank you Mister Fabricio Pinguim, I do hope that your wish may be fulfilled... I would love to meet you "live" and play (also maybe with you) in Brazil!

www.szajner.net

Entrevista com Bernard Szajner

Bernard Szajner nasceu em Grenoble, cidade situada no sudoeste da França, no dia 27 de junho de 1944. Pioneiro na utilização de lasers e artes visuais aliados à música, Szajner trabalhou como light designer para bandas de rock mundialmente conhecidas como Gong, Magma, e The Who na década de 70. Sentindo a necessidade de uma relação mais próxima entre a música e a iluminação nas apresentações, e percebendo que a maior parte dos músicos não compartilhava destes mesmos sentimentos, Szajner decidiu que criaria sua própria música para preencher e completar suas performances visuais, dando início assim a um conceito completamente novo de espetáculo de Sons e Luzes.


Em 1979, Bernard Szajner lançou (sob a alcunha de Zed) seu primeiro LP, "Visions Of Dune". O álbum era todo baseado em personagens e situações extraídas do famoso livro "Dune", escrito por Frank Herbert em 1965. Em "Visions Of Dune" Szajner utilizou sintetizadores, técnicas de gravação em fita e também convidou alguns músicos para participar - incluindo o cantor da banda Magma, Klaus Blasquiz - para alcançar uma atmosfera sonora que traduzisse o livro em sons e música. No ano seguinte "Some Deaths Take Forever" foi lançado, também utilizando sons sintetizados e contando com músicos convidados durante a gravação. "Superficial Music" foi lançado em Dezembro de 1981 e em 1983 Szajner assinou um contrato com a Island Records, para o lançamento de "Brute Reason" (com o ex-Buzzcocks e ex-Magazine Howard Devoto como vocalista convidado em três faixas.) Na metade dos anos 80, depois de lançar dois EPs doze polegadas ("The Big Scare", de 1984, e "Indécent Délit", de 1986) Bernard Szajner decidiu abandonar a música e dedicar-se exclusivamente às artes visuais.

Na década de 2010, Bernard Szajner decidiu retomar sua carreira na cena musical, depois de mais de 20 anos longe dos palcos e estúdios de gravação. O selo Francês InFiné relançou seu "Visions Of Dune" em 2014, tornando possível que um público maior conhecesse e passasse a apreciar a música de Bernard Szajer. 

Meu primeiro contato com o Sr. Szajner foi via Facebook e, na sequência, por email para realizarmos esta entrevista. Sempre muito gentil e generoso, mesmo estando muito ocupado com seus inúmeros projetos, concertos, exposições e palestras, o Sr. Szajner arrumou um tempo na sua agenda para responder algumas perguntas nesta entrevista!

ASTRONAUTA - Quais são as suas memórias mais remotas sobre música e artes durante a sua infância e adolescência?

BERNARD SZAJNER - Minha primeira percepção musical foi no "gramofone" de uma vizinha, que me fazia ouvir vários discos de 78 rotações, dos quais eu lembro de um, vagamente, com uma canção popular dos anos 60... A letra era mais ou menos assim... "quand allons nous nous marier, nous marier, mon cowboy adoré"... Então, mais tarde, eu descobri alguns artistas franceses, cantoras como Juliette Creco, Edith Piaf e, naturalmente, o cantor Jacquel Brel, que somente mais tarde descobri, era belga... Não foi antes dos anos 70 que eu descobri os músicos "modernos"... Quanto às outras artes, na infância meus pais me levaram algumas vezes ao Opéra onde, encantado pela "mágica" no palco, eu assisti meu primeiro ballet: "le dac des cygnes" e algumas óperas como "A Flauta Mágica" e "Oberon", etc...

ASTRONAUTA - E quanto aos seus primeiros contato com a música e arte de vanguarda e eletrônica? Quais os compositores que mais te influenciaram, no início da carreira?

BERNARD SZAJNER - Originalmente, nos anos 70, eu escutava artistas como Frank Zappa, Terry Riley, King Crimson, Tangerine Dream, Kraftwerk... E eu trabalhava como designer de Light-Shows "ao vivo" para bandas de rock: Gong, Magma, The Who... Contudo, depois de alguns anos de experiência trabalhando com várias bandas, eu fui me desapontando pela falta de interesse no meu desejo de trabalhar de forma mais próxima e colaborativa, para estabelecer uma "relação íntima" entre a música e as imagens... Então, pensei "se eles não querem trabalhar juntos nesta relação... Vou criar eu mesmo a minha música!" Eu havia trabalhado com compositores contemporâneos como Pierre Henry e Olivier Messiaen, e tinha também descoberto artistas como John Cage, e estes artistas influenciaram minhas composições mais adiante, assim como os músicos de "Rock" me influenciaram...

ASTRONAUTA - Antes uma seguir a carreira como compositor de música eletrônica, você trabalhou como light designer com alguns artistas e bandas, incluindo Gong, Magma, e The Who. Como foi trabalhar com estas bandas, e como foi a transição, para você, de trabalhar como light designer para outros artistas para seguir com sua própria carreira como músico, compositor e light performer?

BERNARD SZAJNER - Como comentei anteriormente, trabalhar com estas bandas era maravilhoso, mas também frustrante! Mas, quando eu decidi "compôr" a música eu mesmo, novos problemas surgiram: como eu iria tocar se eu nem mesmo sabia como encontrar um simples Dó no teclado? Essas dificuldades tornaram-se tão obsessivas que eu esqueci completamente de trabalhar nas imagens e luzes, e fui obrigado a "colocar de lado" a "relação íntima" que eu tanto queria... Rapidamente eu me tornei obcecado pela "composição" e, com dois sintetizadores Oberheim e um sequencer emprestados, comecei a criar centenas de "loops" que eu registrava em um gravador de fita, de dois canais, e depois mixava. Quando estas gravações se tornavam "trilhas", eu convidava alguns músicos "de verdade" para adicionarem partes melódicas que eu "cantarolava" para que eles pudessem conhecer e tocar... Na verdade, antes de criar os loops, eu começava criando os "sons" que evocavam, para mim, personagens ou situações do livro "Dune", que eu estava lendo no período... E o processo todo deu forma ao meu primeiro disco: "Visions Of Dune", porque quando eu "compus" o material, eu estava cheio de "imagens" do livro na minha mente... Eu também parei completamente (progressivamente) de escutar músicas de outras pessoas, porque eu estava tão ocupado e obcecado com minha própria criação... Desde os anos 70 eu nunca ouço música alguma, exceto em raras ocasiões, quando alguns amigos me enviam um link, ou quando eu estou andando na rua e passo perto de um rádio... Ah, uma última coisa... Eu disse anteriormente que eu fui "influenciado" por alguns compositores, sim, eu fui, mas de uma forma abstrata porque, incapaz de "imitar", esta influências aconteceu mais num plano "espiritual"...

ASTRONAUTA - Você é pioneiro no uso de lasers para controlar instrumentos musicais, tendo não só projetado a famosa "laser harp" (The Syringe), no final dos anos 70, como também criado outros equipamentos de som e luz. Você poderia nos contar um pouco sobre estas criações, projetos e invenções?

BERNARD SZAJNER - Ah, a inevitável "laser harp"! Eu tive que imaginar outras maneiras de criar música, que não fossem utilizar somente o teclado, para "toca-las" no palco...Vinde de um contexto de "Light-Show", foi relativamente fácil reverter o processo e "gerar sons a partir da luz"... Eu estava voltando de uma tour na Alemanha com o The Who, onde eu havia utilizado lasers para produzir o primeiro show deles utilizando esta tecnologia... Então eu imaginei o instrumento... Alguns anos mais tarde, eu passei a ficar instatisfeito com o PODER atrativo do instrumento, "demasiadamente dramático, demasiadamente espetacular" (as pessoas nem mesmo ouviam a música)... Eu imainei outros instrumentos e destruí minha laser harp... Hoje em dia, eu fico feliz que tenha consiguido me superar, criando uma nova geração de instrumentos que me obrigam a, fisicamente, "brigar" com eles. Eles tem partes que devem ser puxadas, giradas, batidas, acariciadas, seduzidas, etc, para responder e gerar a música... E isto se completa com o fato de que eu criei um "defeito complicado", aleatoriamente, que me obriga a estar constantemente tenso, constantemente desconfortável, a espera de problemas que às vezes surgem e às vezes não surgem... Isso me obriga a ficar "alerta" em cada apresentação... e, finalmente, eu decidi "retomar" minha idéia ambiciosa de estabelecer uma "relação íntima" entre a música e os elementos visuais... Ao contrário de muitos DJs, que buscam criar uma combinação de música e luz "perfeita", através de softwares precisos, se prendendo somente à parte preguiçosa do cérebro, que se satisfaz com uma relação primária entre "tempo" e "iluminação" (um flash automático a cada batida), eu busco por algo muito mais sutil, uma relação que eu nomeei "sincronicidade" ao invés de "sincronização"... muito como na música Indiana (e na música do Magma) onde alguns músicos parecem estar perdidos em diferentes ritmos e direções musicais, mas que a cada 37 compassos, por exemplo, estão "sincados"... Isto cria uma forma de "exaltação" ou de "felicidade"!... Mas eu levei 40 anos para perceber essa relação "espiritual" com a música...

ASTRONAUTA - No início da sua carreira musical, como era criar música de vanguarda na França, o país que deu ao mundo o Pierre Schaeffer e a musique concrète? Você sente, ou sentiu em algum ponto da sua carreira, alguma espécie de peso por ser um artista de vanguard/música eletrônica na França?

BERNARD SZAJNER - Nenhum peso... Eu levo a vida tão a sério, a ponto de tentar fazer tudo ficar muito leve :)... E eu me considero um "compositor" de luzes, imagens, sons, música, dança, movimentos, emoções... um "faz-tudo" e, como dizemos em Francês: "un saltimbanque"... Contudo, isso não me priva de ser leal ao espírito "avant garde", eu mantenho uma relação com o IRCAM, onde eu realizarei uma conferência sobre minha abordagem incomum, minha relação incomum com os instrumentos musicais, no final do ano, seguido de duas apresentações... Uma sozinho e outra com um compositor de "techno"...

ASTRONAUTA - Quais os instrumentos e equipamentos que você utilizou nas duas primeiras gravações? Você ainda possui alguns dos equipamentos que utilizava nos anos 70 e início dos 80?

BERNARD SZAJNER - Primeiro disco: um gravador de fitas de dois canais e sintetizadores emprestados, faz tempo que não tenho mais! Então eu comprei alguns sintetizadores e sequencers, e também um segundo gravador de dois canais, além de um gravador de quatro canais para as mixagens, também faz tempo que não tenho mais... Mais adiante, eu comprei um enorme sintetizador modular (RSF) e um sequencer digital que quase sempre dava problemas. Comprei também um gravador Teac de 16 canais... Então eu parei de fazer música por vinte anos, e dei meur sintetizadores (exceto um PPG, que eu ainda tenho) para uma escola... Quando eu voltei para a música, quase nada tinha sobrado... Mas a tecnologia MIDI havia chegado neste meio tempo, e também os computadores... Me readaptei a este "mundo novo", recomeçando praticamente do zero, com um Mac portátil e um software "Reason"...

ASTRONAUTA - Você lançou tanto discos solo quanto colaborativos entre 1979 e 1983. Daí assinou com a Island Record e, na sequência, em 1986, decidiu colocar sua carreira musical em segundo plano na sua vida. O que fez você tomar esta decisão, e o que fez você decidir retomar a carreira musical, há alguns anos?

BERNARD SZAJNER - Um dia eu percebi que a música que eu estava criando não "significava" nada mais, não tinha alma, era "vazia", apenas notas, uma depois da outra, música sem sentido (bom nome para um disco :)... Eu tinha que parar! Completamente, sem ressentimentos! Foi o que fiz, e parti para outra forma de criação: "artes visuais", que eu sigo criando hoje em dia, apresentando meu trabalho em galerias de arte... Então, um dia, um rapaz que estava organizando um festival de música perto de Paris me disse: "sua música é a que mais frequenta meu toca-discos, e eu estou produzindo meu último festival, e não consigo imaginá-lo sem você participando"... Então, eu decidi que tocaria no "VISIONSOUND", mesmo "enferrujado" e tendo que reinventar tudo de novo... Eu toquei no festival e fui "mordido pelo inseto" novamante. E aqui estou...

ASTRONAUTA - Quais são seus trabalhos mais recentes e planos para o futuro? 

BERNARD SZAJNER - Quando o selo Francês InFiné decidiu que eu deveria ser redescoberto pelas "crianças" e relançou meu primeiro álbum, "Visions Of Dune", eu já havia composto material para mais quatro discos... Eu vou esperar pela InFiné para disponibilizar estas músicas para o público quando eles acharem conveniente... E, enquanto isso, eu toco algumas destas músicas nas apresentações... Eu não sou mais tão jovem (exceto de espírito :) então, para mim, toda e qualquer oportunidade para tocar é tipo um pequeno milagre, e eu adoro todas estas oportunidades... de verdade!... Então, meus planos são continuar gostando de tocar ao vivo, criar mais alguns dos meus "demônios" (meus instrumentos), e continuar compondo músicas e imagens para sempre!

ASTRONAUTA - Muito obrigado, Mr. Szajner. Eu espero encontra-lo algum dia desses, aqui no Brazil! 

BERNARD SZAJNER - Obrigado, Mister Fabricio Pinguim, eu espero que seu desejo se concretize... Eu adoraria encontra-lo "ao vivo" e tocar (quem sabe com você) no Brazil!

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