Saturday, December 08, 2012

Five questions to Bernie Krause

The musician, composer, synthesist, author and soundscape ecologist Bernard L. Krause was born in Detriot (Michigan/USA), on December 8th, 1938. His first steps in music dates back to his early childhood days: when he was only 3 he began to study the violin and when he was aged 4 he began to study classical composition! In the following years he learnt to play several other stringed instruments (viola, violoncello, bass, harp) but it was during his teenage days that he found out the instrument that he most loved to play in that time, the guitar, and it was playing the guitar that he began his career as a professional musician, playing as a studio jazz guitarist and also on early Motown (yes, the legendary soul music label!) sessions. When he was 25 years old, in 1963, he joined the folk band The Weavers, playing with them until the group disbanded in early 1964.

Later that year Bernie Krause moved to the San Francisco Bay Area, mainly to study electronic music in the Mills College, during the time that composers like Karlheinz Stockhausen and Pauline Oliveros lectured and performed there. It was also at the same time that electronic engineers like Robert Moog and Don Buchla were beginning to show the world their first creations: the Moog and the Buchla synthesizers. Of course Bernie was interested in the new instrument and his interest led him to meet another great name in the synthesizers history: Paul Beaver. Beaver & Krause worked together in their studio in L.A. in many records from another artists and bands, provided music and soundscapes to many films and recorded 5 great and important albums: The Nonesuch Guide to Electronic Music (1968), Ragnarök (1969), In a Wild Sanctuary (1970), Gandharva (1971) and All The Good Men (1972).

After Beaver's death (in 1975), Bernie found himself more interested in keep working with soundscapes than in playing and programming the synthesizers. He began to record the sounds of the nature in the '60s, both to use in his albums, to provide soundtracks for movies and for The Krause Natural Soundscape Archive, a huge collection that consists of more than 4.500 hours of recorded sounds from more than 15.000 species, marine and terrestrial! In the late seventies Bernie completed his Ph. D. in bioacoustics, at the Union Institute and University, in Cincinatti. He is author of 4 books and many articles, mainly focused in his recording natural sounds work and has more than 50 downloadable records with sounds of the nature!

My first contact with Bernie was via facebook, when I asked him to do this interview. He was very gentle and kindly accepted my invitation asking me to write an email to Katherine Krause (his wife) so she could forward him the message and he could send me the answers. And here it is, I'm proud to post this interview with the great Dr. Bernie Krause exactly in his 74th birthday! Happy birthday Dr. Bernie and thanks for giving me the opportunity to have you interviewed here on my blog!

Bernie and the Moog synthesizer (photo by Jon Sievert)

ASTRONAUTA - Bernie, how were your first steps into the musical world and how did you become interested in playing the electric guitar and, after that, in synthesizers and electronic music?

BERNIE - Since I do not see too well, my world is mostly informed by sound. So naturally, as a young child I gravitated to music studying violin and composition. When I became a teenager, I switched to guitar (when the hormones kicked in) because… well, you know. When I was in my 25th year I joined a very famous American folk group called The Weavers. After they broke up in early 1964, I moved to California from New York, and began to study electronic music at Mills College in Oakland, which was the leading institution for experimental techniques at the time. While there, I met Paul Beaver, who became my music partner, and together we helped introduce the Moog synthesizer to pop music and film on the West Coast and in the UK.

ASTRONAUTA - You've met Robert Moog and Don Buchla in the first days of the invention of the synthesizer. How was to be part of that emerging scene that changed so much the music and the way people compose and create music? And how about your partner Paul Beaver, how did you meet him and how the idea of recording "The Nonesuch Guide to Electronic Music" (1968) came to you and Paul?

BERNIE - Those early analogue (synthesizer) days were pretty exciting because the instrument became a magnet for many of the great artists of the time and they all filtered through our Los Angeles or San Francisco studios to work and engage. (as for the second part of your question, see #1, above).

Bernie, Beaver and their Moog III synthesizer (1967)
ASTRONAUTA - You and Paul Beaver are credited as the synthesizers players (mainly the Moog synthesizer, I think)  in some of the most important pop albums from all time and also to present the Moog synthesizer to some of the most well known artists in the pop music world, including Sir George Martin and George Harrison, from The Beatles. In your opinion, what was the most important, the most funny, the most grateful and the most hateful/unfunny thing (if you have one) about of the songs your recorded on other artists albums? And what about the movie soundtracks you provided with synthesizers sounds and/or natural soundscapes? What were the ones you most enjoyed to be part of?

BERNIE - For the most part, after we introduced the synthesizer to the LA and UK studio scene, we were constantly busy -- each of us often working 80 hours a week and just shuffling, zombie-like, from studio to studio in those towns to work. We got hardly any sleep and although we played on the sessions of many artists and for many film soundtracks, only a few stand out as memorable. The following is an excerpt from my 1998 book titled, Into a Wild Sanctuary: A Life in Music and Natural Sound" and an atypical but notable experience with the late George Harrison:

     San Francisco, November, 1969. Late one night I picked up the phone only to hear George Harrison’s voice on the other end of the line. He called to ask if I would come to London and bring a Moog synthesizer with me and teach him to play. Paul Beaver and I had already sold one to George Martin and to Mick Jagger. Harrison, who a month earlier had asked me to play synthesizer on his Jackie Lomax album production at Armin Steiner's Sound Recorders in Hollywood, had to have one, he said, and he wanted it right away. He didn’t want to be scooped by his buddies.

     After the Lomax session wrapped up, Harrison asked me to stay behind and demonstrate the Moog set-ups I had used on the session and other possible sounds. It was already quite late, around 3:00 AM, and I had flown in from San Francisco early the previous day. I told him I was tired and that I needed to return in the morning for a scheduled session but would stay for an hour. In my exhausted state, I didn't notice that he had ordered the engineer to keep a tape machine rolling and everything I was demonstrating was being recorded. Had I been aware that this was happening, I would have never shown examples of what Paul and I were considering for the Warner Brothers album we were planning (Gandharva). As I showed him the settings and gave performance examples, Harrison obviously seemed awed with the possibilities. I had no idea at the time exactly how impressed he was.
     At the end of the demonstration George asked me when he could get a Moog III delivered to London. I told him that he could have it thirty days after we got a fifty percent deposit. He reminded me for the first of several times that he was, after all, a Beatle, and the Apple Music Organization generally didn't give deposits. Trying to remain calm, I responded that as soon as I received a deposit check from Apple and it cleared the bank, a synthesizer would be on its way within a month. He asked us if we could move up the schedule for him – again, because he was a Beatle. I told him that there were no exceptions – even for the Queen.

     After months of silence, there was another late night call from Harrison asking where his synthesizer was. Feeling that I was speaking with an idiot, once again, I repeated the terms. Finally ready to spring for the instrument, George asked if I would personally travel to London when the instrument was shipped to help it clear customs and to teach him how to operate the machine.  I agreed, as long as he paid for my expenses and time, thinking that it would be wonderful to meet the other members of the group. I had heard news of their split and wanted to experience the inner circle before the final strophe of the ruin.

     Early in January, another call came from Harrison telling me that a deposit had been sent and that I should arrange to come over to London to work with him the moment the instrument was ready. Speaking as if he were addressing a servant, he never asked if it was convenient or possible or if the timing was right, he just ordered, "arrange to come."  He reiterated that he would pay expenses but nothing for my time. "You're selling the bloody things!" he reminded me.  "Now show me how to play it!"  After all, he was a Beatle.

 A first class ticket arrived in the mail, which I immediately cashed in for two coach tickets so that my wife, Denise, could accompany me. Even though we were childless, she never held a job or offered to help with certain practical aspects of our lives although making ends meet was often an incredible burden for me to carry alone and added strain to our already-troubled marriage. Unconcerned about how the practical issues of our lives would be addressed, when it came to travel, particularly when it was close to Paris where she grew up, she was always ready to cash in on the perks. The Friday before we left, I checked with Harrison’s secretary to confirm the trip. The Apple office verified all the arrangements and said I was expected. The first Tuesday in February of 1970 we were on the noon TWA flight from LA.

Seated in the aisle and middle seats in the first row just behind the first class bulkhead of an old 707, we had a clear view of the first class cabin. As the plane pulled away from the gate, a female passenger in first class jumped up and began to rip off her clothes screaming "The plane's going to crash! Everyone get off 'cause the plane's going to crash!" Robert Mitchum, who was apparently sitting a row behind her, calmly got up and wrapped a blanket around the woman as the plane returned to the gate so that the personnel could eject her from the flight. Dory Previn, in the throes of her breakup with her conductor-husband, André, endured a mental collapse that subsequently led to a period she would later write so eloquently about. The trip began dramatically and never varied.

London, February, 1970. Apple booked us into the Dorchester Hotel. It was within walking distance of the office and so, after settling in, I walked alone to the Apple shrine to find out what was happening. The approach from the street looked more like a circus with lots of kids milling about in different costumes gawking at whomever entered the hallowed gates. When I went into the office, I was greeted inside by the first security battalion with an air of incredible snottiness and indifference.  No one seemed to know that I was expected or what I was doing there even though they had ordered the synthesizer, sent me a ticket, and arranged for my stay in one of the better hotels in town. Finally, after about an hour, someone volunteered that Harrison had had his tonsils removed the previous Friday (the day I called to confirm the trip), and that he would be out of commission for about a week. I'd have to cool it, they told me. They would call when George was ready.

With lots of work scheduled in California, I hadn't planned to stay in London for more than a week to work with Harrison and felt in my gut that this was going to turn into a major ordeal. Having finally located Harrison's assistant, I told him that I would go to Paris, where my wife's ailing stepmother was living and that I could be reached at a particular hotel. I gave him the hotel number in Paris and told him to call me when Harrison was ready and able to meet. I also gave the forwarding number to the Beatle's business manager, a couple of the secretaries, and to the concierge of the Dorchester. Satisfied that I had covered my bases, Denise and I flew to Paris.

Several days passed; I don't remember how many. It just seemed like a very long time. Scheduled sessions in California were postponed or cancelled. Every couple of days I would call the Apple office to see if there was any news. Curt answers were always the same, "He'll call when he's bloody ready." Finally, one morning after about a week, Apple called. "Where the fuck have you been!?" a very nasty and imperious female voice screamed from the other end. "George has been sitting around waiting for you for days," she screamed into the receiver. "Why aren't you where you're supposed to be?  And furthermore, we haven't been able to get the synthesizer out of customs, and we need help because they can't define what the bloody thing is and we sure as bloody hell don't want to pay the tax they want to charge us!" Before slamming the receiver on the cradle, I told the woman on the end to shove her attitude where the sun don't shine and to call me back when she got it straightened out. When she finally called back apologetically, I outlined in clear terms what I required if they wanted my help with anything and told the assistant that I would return to London in a couple of days.

Meeting our flight at Heathrow, the Apple folks drove us directly to British customs where the instrument was still held hostage. I made a point of asking the Apple office to send an amplifier to the airport with the driver so that we could play the synthesizer live, if need be. The suggestion saved the day. The problem from custom's perspective was that the synthesizer was still an uncategorized or miscellaneous electronic device. The import duty would therefore be some outrageous sum of around 60 or 70 percent. However, if it was an electronic organ, the duty fell to something below 10 percent – an enormous savings on a $15,000 instrument. I asked the agent if I could unpack the synthesizer and demonstrate it to him. With his approval, I plugged it into the amplifier, patched a few oscillators, quickly synthesized a Hammond B-3 organ sound, and proceeded to play a couple of musical lines. Satisfied that it was only an electronic organ, he allowed Apple to pay the requisite tax and cleared the instrument for entrance into Great Britain.

Late that afternoon, two cars came to the hotel to take my wife and I, separately, to Harrison's house in Esher, a suburb outside of London. So obscure was its location that the driver was provided with a radio telephone so that our convoy could be "talked" through the maze of small streets to get to the house. In the beam of the headlights, the façade appeared as a low-lying one-story suburban ranch style residence that would tend to look more in place somewhere around Houston suburbs. I only caught a glimpse but its only distinguishing mark was the garage door outrageously decorated with some kind of psychedelic graphic partly obscured by the huge Mercedes parked in front – a little obvious for one who supposedly desired privacy. Harrison's wife, Patty, better known then as an English Vogue model, answered the door and asked Denise and I, who had arrived together, if we would like something to eat. We were ushered into the kitchen where George and Patty were making a large salad. "We're vegetarians, you know. We don't eat meat and don't like to use products from dead animals." After a short respite, George offered the compulsory joint and escorted us down a short hall into the living room, promptly directing us to sit on the fifteen foot long leather couch centerpiece which overwhelmed the space. I didn't bother to ask which animal the leather for the couch came from. The room was starkly furnished with no cohesive plan, no obvious personal objects, and lots of unconnected detritus lying about. A leather wing-backed chair, here. An unconnected ottoman, there. A few unrelated floor lamps giving off stark, bright light. Nothing in the sections of house that we saw looked particularly comfortable or related in style, although it's hard to explain the bits and pieces people feel comfortable with. It was all so impermanent and made me feel a bit unsettled. There was an uncrated multi-track tape recorder in one corner of the living room (parts of the shipping crate still evident), and a two-track machine all lit up with a tape cued and ready to play. The Moog synthesizer had been lined up against the wall across from the leather couch, the only two things in the room that related. Any attempt to engage in an exchange with continuity was constantly interrupted by phone calls and people dropping by the house, distracting the already unfocused star to ask if he wanted to score things like a Mercedes or a Ferrari. Harrison seemed greatly impressed being the center of all the commotion. Finally, things calmed down for a while and he returned his attention to the synthesizer. "Before we get started," he said, "I want to play something for you that I did on synthesizer. Apple will release it in the next few months. It's the first electronic piece that I did with a little help from my cats." He hit the "play" button on the tape recorder. At first I didn't recognize the material. However, little by little I became increasingly uncomfortable, knowing that I had heard this performance before. After a few more minutes I realized that the recording was taken from the Lomax demo session I had played for Harrison only a few months earlier.

A bit flustered, I finally rallied the courage to say "George, this is my music – the same stuff I played while demonstrating the Moog at the Lomax session in LA. Why is it on this tape and why are you representing it as yours?" "Don't worry," he responded with assurance, "I've edited it and if it sells, I'll send you a couple of quid." "Wait a minute, George, you never asked me if you could use this material. It belongs to Paul Beaver and me and we need to talk about it." At which point he got red in the face, veins began to stand out along his neck, and he got pissed. Even Beatles don’t like to get caught. Beatles are not used to being told “No.”

"You're coming on like you're Jimi Hendrix," he responded, his voice rising in pitch and volume.  "When Ravi Shankar comes to my house, he's humble." Then, as if not to be undone and seeing that I wasn’t impressed with his defense, he screamed his most famous line, "Trust me, I'm a Beatle!" Without hesitation, I quietly got up, put on my coat, and asked him to order me a car because I had had enough and was going home. While waiting for my ride to materialize, he had the audacity to ask me if I would show him how to set up a bagpipe sound. Without saying a word, I patched one for him, and left thinking that all he had to do was to stick the chanter up his butt – and blow.

The album, "Electronic Music," by George Harrison, was released some months later. But not before I had it recalled and ordered my name taken off the cover. I didn't have the money or juice to sue him. The proper retribution would have to wait for someone more courageous and less intimidated by Harrison's tendencies to copy – like the person who wrote "My Sweet Lord" and chased George down until the matter was settled in court favoring the claimant and penalizing Harrison with a hefty copyright infringement fine. Rather then reprinting the album cover, Apple simply had my name silvered over. If you can find one of the old issues of the album, hold it in the right light and you can still faintly see my name – spelled incorrectly, of course. Although I did get credit on the inside jacket, along with his cats, I never did receive a single 'quid.' Also, the son-of-a-bitch never did invite me back to his house so I could show him my "I'm-as-humble-as-Ravi-Shankar" routine that I've been practicing ever since.

When I tried to tell the story to a reporter at Rolling Stone Magazine, his editor declined because Harrison was their media hero of the moment.  Instead, they ran a story about George shopping for shoes. They even refused to publish the full text of my letter to the editor describing what had transpired although, with some pressure, they finally printed a heavily edited form many months later. Mostly, at the time, I was astonished and confused by the difference between Harrison's hip media image and what I experienced in the studio and at his home. His refusal to acknowledge the source where he acquired the expropriated material left me frustrated and angry, but also with a feeling of powerlessness, a little more cynical and with an increased sense of value for my efforts. I try to understand greed and the endless need for power, but to this day, I cannot accept that some people feel the need to act so opportunistically toward one another. Certain members of my family were no exception.

My exchange with Harrison was especially disappointing because I had different expectations of what our relationship could have been. By that time, I was a confident synthesist, an excellent programmer, and could have been helpful had the environment been more amenable. The regrets didn’t last more than the time it took to get back to our hotel. I had much more on my mind – like the new project with Paul that would include jazz and blues immortals like Gerry Mulligan, Howard Roberts, Mike Bloomfield, Leroy Vinnegar, and Bud Shank – and all of us in the same group!  We had long dreamt of creating a song-cycle that spoke to noise in our environment beginning explosively and gradually transforming the music to a quieter and more peaceful ending in the long, fading echoes of last note heard.
ASTRONAUTA - Where did you record the five Beaver & Krause albums (including the "Nonesuch Guide to Electronic Music")? How was/worked the Beaver & Krause studio in L.A.?

BERNIE - The first two albums, The Nonesuch Guide to Electronic Music, and Ragnarok, were recorded in our LA studio mostly. In A Wild Sanctuary, Gandharva, and All Good Men, were studio albums recorded at various other locations in LA and San Francisco.

Our L.A. studio was only equipped with an 8-track 3-M recorder (and Dolby A), and, of course, a Moog III synth, and was more of a warehouse than an actual sound-proofed studio. So it wasn't very practical for orchestral or acoustic recording. That's why, when we advanced to combining traditional instruments with the synthesizer, we needed a better-equipped facility. Hence, our recording in larger and more accessible facilities on our later albums.

ASTRONAUTA - Since the late '60s you record the sound of nature, both for your albums, for films and for your archives. I read somewhere that you have more than 4.500 hours of sounds of nature and more than 50 downloadable album with more than 15.000 species recorded. How is the process of recording it? What equipment you use to record it? And have you ever came (or are you planning to come) to Brazil, to record some species someday?

BERNIE - Basically, my idea was to record whole natural soundscapes -- what I refer to as biophonies. These biophonies represent all of the living wild organisms that vocalize in any given natural habitat. So the equipment I use has always been some form of stereo. From the late 1960s to the mid-1980s the equipment was analog tape recorders -- technology that was typically very heavy and required lots of battery power to operate. In addition, audio tape was very heavy and weighed nearly .5kg per reel and lasted only 20 minutes. So you had to carry lots of heavy items into the field to record. In the mid-1980s the technologies began to change and became a bit lighter. It was a transition time from analog to digital with the DAT (digital audio tape) machines and of which we had the first versions to experiment with. Also, mic techniques were improving so that the systems were not so badly affected by humidity and wind. Just around that time Sennheiser introduced MS (Mid-Side) technologies that were great for the field and a vast improvement on earlier XY stereo versions. They are still used, today. Now I use a Sound Devices 722 or 744 digital audio recorder which records both to hard drive and compact disk (as a backup) at the same time.

My microphones are a combination of Sennheiser MKH30 and MKH40, mounted one on top of another and housed in a shock mount and wind protection unit. My backup microphones are DPA 4060 lavalieres which I sometimes tie to a tree so that the mics are mounted 180° opposite one another.

I've been to Brazil several times, mostly to record in the Amazon region around Manaus. I have many good friends there (Rio, São Paulo, and Brazilia) so it would be great to return at some point. I love the country.

ASTRONAUTA - Well, thank you, Bernie! It's a pleasure to contact you and an honor to interview you! Best wishes!!!

BERNIE - Thank you, Astronauta. Please note that my new book, The Great Animal Orchestra: Finding the Origins of Music in the World's Wild Places, is now being translated into Portuguese and should be issued in Brazil in the coming year. And please forgive the delay in my response and contact me if there are any questions. 


New Book:
"The Great Animal Orchestra: Finding the Origins of Music in the World's Wild Places" by Bernie Krause (Little/Brown, Spring 2012)






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Cinco perguntas para Bernie Krause

O músico, compositor, escritor, sintetista e soundscape ecologist Bernard L. Krause nasceu na cidade de Detriot (Michigan/USA), no dia 8 de dezembro de 1938. Seus primeiros passos na música foram ainda na infância: Bernie começou a estudar violino aos 3 anos de idade e com apenas 4 anos ele passou a estudar composição clássica! Nos anos seguintes, ele aprendeu a tocar vários outros instrumentos de cordas (viola, violoncelo, contrabaixo, harpa), mas foi na adolescência que ele descobriu o instrumento que mais gostava de tocar naquela época, a guitarra, e foi justamente tocando guitarra que ele começou sua carreira como músico profissional, tocando como músico de estúdio em gravações de jazz e também nas primeiras gravações da Motown (sim, o lendário selo de soul music). Aos 25 anos - em 1963 -, Bernie juntou-se a banda de folk The Weavers, tocando com eles até que o grupo se desfez, no início de 1964.

Mais tarde naquele mesmo ano, Bernie Krause se mudou para San Francisco (California), com a intenção de estudar música eletrônica no Mills College, numa época em que compositores como Karlheinz Stockhausen e Pauline Oliveros realizavam palestras e concertos naquela instituição. Foi também nesta época que, praticamente ao mesmo tempo, os engenheiros eletrônicos Robert Moog e Don Buchla estavam começando a mostrar ao mundo as suas primeiras criações: os sintetizadores Moog e Buchla, respectivamente. Claro que Bernie interessou-se pelo novo instrumento e seu interesse o levou ao encontro de outro grande nome da história dos sintetizadores: Paul Beaver. Beaver & Krause trabalharam juntos em seu estúdio em Los Angeles, participaram de muitas gravações de outros artistas e bandas, criaram música e paisagens sonoras para muitos filmes e gravaram cinco álbuns de enorme importância: The Nonesuch Guide to Eletronic Music (1968), Ragnarök (1969), In a Wild Sanctuary (1970), Gandharva (1971) e All The Good Men (1972).

Após a morte de Paul Beaver (em 1975), Bernie passou a ter um interesse maior em dar continuidade às suas gravações de paisagens sonoras do que na programação de sintetizadores. Ele começou a gravar os sons da natureza nos anos 60, tanto para usar em seus álbuns quanto em trilhas sonoras para filmes e também para o The Krause Natural Soundscape Archive, uma enorme coleção que consiste em mais de 4,500 horas de sons gravados de mais de 15,000 espécies, marinhas e terrestres! No final dos anos setenta Bernie completou seu Ph. D. em bioacústica no Union Institute and University, em Cincinatti. Ele é autor de quatro livros e muitos artigos, principalmente sobre seu trabalho de gravação de paisagens sonoras e tem mais de 50 discos com sons da natureza disponíveis para download!

Meu primeiro contato com Bernie foi via facebook, quando eu perguntei se ele aceitava fazer esta entrevista. Ele foi muito gentil e gentilmente aceitou meu convite, me pedindo para escrever um e-mail para Katherine Krause (sua esposa), para que ela pudesse transmitir-lhe a mensagem e assim ele responderia às minhas perguntas. E aqui está, é com muito orgulho que posto esta entrevista com o grande Dr. Bernie Krause, exatamente no dia do seu aniversário de 74 anos de idade! Feliz aniversário,  Dr. Bernie Krause e muito obrigado por me dar a oportunidade de tê-lo entrevistado aqui no meu blog!

Bernie and the Moog synthesizer (photo by Jon Sievert)

ASTRONAUTA - Bernie, como foram os seus primeiros passos no mundo musical e como você se interessou pela guitarra elétrica e, depois disso, pelos sintetizadores e pela música eletrônica?

BERNIE - Como eu não enxergo muito bem, minhas informações sobre o mundo chegam principalmente pelo som. Então, naturalmente, quando eu era criança, passei a estudar música, indo violino para composição. Quando me tornei adolescente, eu mudei para guitarra (quando os hormônios chamaram) porque... bem, você sabe. Quando eu tinha 25 anos de idade, entrei para um grupo folk muito famoso nos Estados Unidos, chamado The Weavers. Depois que a banda se separarou, no início de 1964, eu me mudei de New York para a California e passei a estudar música eletrônica no Mills College, em Oakland, que na época era a principal instituição de técnicas experimentais. Enquanto estava lá, eu conheci o Paul Beaver, que se tornou meu parceiro musical e, juntos, ajudamos a introduzir o sintetizador Moog na música pop e no cinema, tanto na Costa Oeste (dos Estados Unidos) quanto no Reino Unido.

ASTRONAUTA - Você conheceu Robert Moog e Don Buchla logo nos primeiros dias da invenção do sintetizador. Como foi fazer parte desta emergente cena, que mudou muito a música e os métodos para a composição, criação e execução musical? E sobre o Paul Beaver, como você o conheceu e como vocês tiveram a idéia de gravar "The Nonesuch Guide to Electronic Music" (1968)?

BERNIE - Aqueles primeiros tempos (dos sintetizadores) analógicos eram muito emocionantes porque o instrumento tornou-se um ímã para muitos dos grandes artistas da época e todos eles passavam pelos nossos estúdios, em Los Angeles ou em San Francisco, para trabalhar e conviver. (Sobre a segunda parte da sua pergunta, veja a resposta à número 1, acima).

Bernie, Beaver and their Moog III synthesizer (1967)
ASTRONAUTA - Você e Paul Beaver são creditados como músicos, tocando os sintetizadores (principalmente o Moog, eu imagino) em alguns dos mais importantes álbuns de música pop de todos os tempos e também foram vocês dois que apresentaram o sintetizador Moog para ​​alguns dos artistas mais conhecidos no mundo da música mundial, incluindo Sir George Martin e George Harrison, dos Beatles. Na sua opinião, das gravações que você participou de discos de outros artistas, qual foi a mais importante, a mais divertida, a mais gratificante e a menos gratificante/mais sem graça (se tiver alguma) de todas? E sobre as trilhas sonoras de filmes que você gravou, com sintetizadores sons e/ou paisagens sonoras naturais? Quais foram as trilhas que você mais gostou de fazer parte?

BERNIE - Na maior parte do tempo, depois de introduzirmos o sintetizador nos estúdios de Los Angeles e do Reino Unido, estávamos constantemente ocupados - nós trabalhavamos muitas vezes por até 80 horas por semana e ficávamos vagando como zumbis, de estúdio em estúdio nestas cidades, trabalhando. Quase não dormiamos e embora tenhamos tocado nas gravações de muitos artistas e também em muitas trilhas sonoras de filmes, apenas alguns poucos se destacam como memoráveis. O texto seguinte é um trecho do meu livro de 1998, intitulado "Into a Wild Sanctuary: A Life in Music and Natural Sound"e relata uma experiência - atípica porém notável - com o falecido George Harrison:

     San Francisco, Novembro de 1969. Uma noite, já tarde, eu peguei o telefone e ouvi a voz de George Harrison do outro lado da linha. Ele ligou para perguntar se eu poderia ir a Londres, levar um sintetizador Moog comigo e ensiná-lo a tocar. Paul Beaver e eu já tinhamos vendido um para George Martin e outro para Mick Jagger. Harrison - que um mês antes tinha me pedido para tocar sintetizador no disco do Jackie Lomax, que ele estava produzindo e gravando no Armin Steiner's Sound Recorders em Hollywood -  tinha que ter um, disse ele, e queria isto imediatamente. Ele não queria ser superado pelos seus amigos.

     Depois de encerrada a sessão com o Lomax, Harrison pediu-me para ficar mais um pouco e demonstrar as configurações do Moog que eu tinha utilizado na gravação e também outros sons possíveis. Já era bem tarde, por volta de 3 da madrugada, e eu havia vindo de San Francisco cedo no dia anterior. Eu lhe disse que estava cansado e que eu precisava voltar na manhã seguinte para uma sessão agendada, mas que ficaria por uma hora. Eu estava exausto e não percebi que ele havia ordenado para que o engenheiro mantivesse um gravador rodando e tudo o que eu demonstrava estava sendo gravado. Se eu soubesse que isso estava acontecendo, nunca teria mostrado exemplos do que Paul e eu estávamos trabalhando para o álbum da Warner Brothers que estávamos planejando ("Gandharva"). Como eu demonstrei a ele as configurações e dei exemplos de como tocar, Harrison obviamente pareceu impressionado com as possibilidades. Eu não tinha idéia no momento do quanto ele estava impressionado exatamente.

     No final da demonstração George me perguntou quando ele poderia ter um Moog III enviado para  Londres. Eu disse que ele poderia tê-lo 30 dias depois de recebermos um depósito de 50 por cento do valor. Ele me lembrou, pela primeira de inúmeras vezes, de que ele era um Beatle no final das contas e que a Apple Music Organization geralmente não fazia depósitos antecipados. Tentando manter a calma, respondi que, assim que eu recebesse  um cheque com o depósito da Apple e sacasse o dinheiro no banco, um sintetizador estaria a caminho dentro de um mês. Ele perguntou se poderíamos mudar o acordo para ele - de novo, porque ele era um Beatle. Eu disse a ele que não haviam exceções - até mesmo para a Rainha.

     Depois de meses de silêncio, houve outra chamada tarde da noite, era Harrison perguntando onde estava o seu sintetizador. Sentindo que eu estava falando com um idiota, mais uma vez repeti os termos. Finalmente pronto para pegar para o instrumento, George perguntou se eu iria pessoalmente viajar para Londres quando o instrumento fosse enviado, para ajudar na alfândega e para ensiná-lo para operar a máquina. Eu concordei, desde que ele pagasse minhas despesas e pelo meu tempo, imaginando que seria maravilhoso conhecer os outros membros da banda. Eu tinha ouvido a notícia de separação deles e queria experimentar a convivência com eles antes da estrofe final da ruína.

     No início de janeiro, outra chamada veio de Harrison, desta vez dizendo que um depósito havia sido enviado e que eu deveria me organizar para ir a Londres para trabalhar com ele no momento em que o instrumento estivesse pronto. Falando como se estivesse se dirigindo a um escravo, ele nunca perguntou se era conveniente ou possível, ou se o momento era certo, ele só ordenou: "organize sua vinda." Ele reiterou que ele iria pagar pelas despesas, mas nada pelo meu tempo. "Você está vendendo a maldita coisa!" ele me lembrou. "Agora me mostrar como tocar!" Afinal, ele era um Beatle.

 Uma passagem de primeira classe chegou pelo correio, que eu imediatamente troquei por duas passagens comuns, para que minha esposa Denise pudesse me acompanhar. Mesmo que não tivessemos filhos, ela nunca teve um emprego ou se ofereceu para ajudar em certos aspectos práticos de nossas vidas, embora arcar com todas as despesas tivesse sido, muitas vezes, um fardo muito grande para eu carregar sozinho e isto acrescentasse mais tensão para o nosso já conturbado casamento. Sem se preocupar com a forma como as questões práticas de nossas vidas seriam abordadas, quando chegou a hora de viajarmos, especialmente quando estávamos perto de Paris, onde ela cresceu, Denise estava sempre pronta para lucrar com as regalias. Na sexta-feira antes de sairmos, eu liguei para a secretária de Harrison, para confirmar a viagem. O escritório da Apple verificou todas as providências e disse que eu era esperado. Na primeira terça-feira de fevereiro de 1970, nós estavamos saindo de Los Angeles no vôo do meio-dia, pela TWA.

Sentados no corredor e no assento do meio da primeira fileira, logo atrás da área reservada à primeira classe de um antigo 707, tinhamos uma visão clara da cabine de primeira classe. Quando o avião se afastou do portão de embarque, uma passageira da primeira classe se levantou e começou a arrancar as roupas dela, gritando "o avião vai cair! Todo mundo fora porque o avião vai cair!" Robert Mitchum, que aparentemente estava sentado uma fileira atrás dela, levantou-se calmamente e envolveu um cobertor em torno da mulher, enquanto o avião retornava ao portão, para que o pessoal pudesse retira-la do vôo. Dory Previn, no pior momento da separação do seu marido, o maestro André Previn, sofreu um colapso mental que posteriormente a levou a um período que ela viria a escrever de forma tão eloquente mais adiante. A viagem começou de forma dramática nunca mudou.

Londres, Fevereiro de 1970. A Apple havia reservado um quarto no Dorchester Hotel. Como o hotel ficava a uma curta distância do escritório, depois de nos acomodarmos, eu caminhei sozinho para o santuário da Apple, para descobrir o que estava acontecendo. A rua mais parecia um circo, com muitas crianças zanzando em trajes diferentes, rindo com caras de bobos para quem passasse pelos portões sagrados. Quando entrei no escritório, fui primeiramente recebido pelo batalhão segurança, com um ar incrivelmente esnobe e indiferente. Parecia que ninguém sabia que eu era esperado ou o que eu estava fazendo lá, mesmo que eles tivessem encomendado o sintetizador, enviado a passagem e providenciado minha estadia em um dos melhores hotéis da cidade. Finalmente, depois de cerca de uma hora, alguém me disse que Harrison teve suas amígdalas removidas na sexta-feira anterior (dia que eu liguei para confirmar a viagem), e que ele estaria de recesso por cerca de uma semana. Eu tinha que me conformar, me disseram. Eles me chamariam quando George estivesse pronto.

Com muito trabalho programado na Califórnia, eu não tinha planejado ficar em Londres com Harrison por mais de uma semana e tive a sensação de que isso iria se transformar em uma grande provação para mim. Tendo finalmente localizado a assistente de Harrison, eu disse a ela que gostaria de ir para Paris, onde a adoentada madrasta da minha esposa estava vivendo e que eu poderia ser encontrado em um hotel particular. Dei-lhe o número de hotel em Paris e disse-lhe para me ligar quando Harrison estivesse pronto e capaz de me encontrar. Eu também deu o número para os gerente de negócio do Beatle, para um casal de secretários e para o recepcionista do Dorchester. Ciente de que eu tinha deixados todos a par de onde estaria, Denise e eu voamos para Paris.

Vários dias se passaram, eu nem me lembro quantos. Parecia que era muito tempo. As sessões programadas na Califórnia foram adiadas ou canceladas. A cada dois dias eu ligava pro escritório da Apple, para ver se havia alguma notícia. As respostas, curtas e grossas, eram sempre as mesmas: "Ele vai chamar quando ele estiver pronto." Finalmente, numa manhã depois de cerca de uma semana, alguém da Apple ligou: "Onde diabos você estava!?", uma voz de uma mulher muito desagradável e arrogante gritou do outro lado da linha. "George está sentado, esperando por você, durante dias", ela gritou no telefone. "Por que você não está onde deveria estar? E além disso, não estamos conseguindo retirar o sintetizador na alfândega e precisamos de ajuda porque eles não conseguem definir o que é aquela maldita coisa e certamente não pagaremos os impostos que eles querem nos cobrar!". Antes de desligar o telefone, eu disse à mulher do outro lado da linha que enfiasse a sua atitude onde o sol não brilha e me ligar de volta quando ela estivesse mais calma. Quando ela finalmente ligou de volta pedindo desculpas, eu deixei claro os termos necessários se eles quisessem minha ajuda com qualquer coisa e disse à assistente que eu estaria de volta em Londres dentro de dois dias.

Encontrando-nos no aeroporto de Heathrow, o pessoal da Apple nos levou diretamente à alfândega inglesesa, onde o instrumento ainda estava aguardando liberação. Fiz questão de pedir ao escritório da Apple para enviar um amplificador para o aeroporto, com o motorista, para que pudéssemos tocar o sintetizador ali mesmo, se fosse necessário. A sugestão salvou o dia. O problema, na perspectiva da alândega, era que o sintetizador ainda não estava categorizado ou entraria como componentes eletrônicos. A taxa de importação seria, portanto, uma soma exorbitante de cerca de 60 ou 70 por cento do valor. No entanto, se fosse um órgão eletrônico, o imposto cairia para algo abaixo de 10 por cento - uma economia enorme em um instrumento de 15.000 dólares. Eu perguntei ao agente da alfândega se eu poderia desembrulhar o sintetizador e demonstrar para ele. Com a sua aprovação, eu liguei o sintetizador no amplificador, pluguei alguns osciladores, rapidamente sintetizei um som de um órgão Hammond B-3 e começei a tocar algumas melodias. Ciente de que era apenas um órgão eletrônico, ele permitiu que a Apple pagasse o imposto exigido e liberou o instrumento para a entrada na Grã-Bretanha.

Mais tarde, naquele mesmo dia, dois carros chegaram ao hotel para levar minha esposa e eu, separadamente, à casa de George Harrison em Esher, um subúrbio nos arredores de Londres. Tão obscura era sua localização que o motorista foi estava com um rádio para que o nosso comboio pudesse "receber instruções" de como se locomover pelo labirinto de pequenas ruas, até chegar na casa. Na luz dos faróis, a fachada parecia com a de uma residência com pé direito baixo e no estilo campestre que combinaria melhor com locais nos arredores de Huston. Eu só ví de relance, mas a marca distintiva da casa era apenas a porta da garagem escandalosamente decorada com algum tipo de pintura psicodélica, parcialmente obscurecida pelas enormes Mercedes estacionados em frente - um pouco chamativo para alguém que supostamente desejada privacidade. A esposa de Harrison, Patty, mais conhecida então como uma modelo da revista Vogue inglêsa, abriu a porta e perguntou a mim e à Denise, que tinhamos chegado juntos, se gostaria de algo para comer.

Nós fomos levados à cozinha, onde George e Patty estavam fazendo uma grande salada. "Nós somos vegetarianos, você sabe. Nós não comemos carne e não gostamos de usar produtos de animais mortos." Depois de um curto descanso, George ofereceu a ponta obrigatória e nos levou por um corredor até a sala, imediatamente nos dirigindo para sentarmos no sofá central de couro, com 15 metros de comprimento, que dominava todo o espaço. Eu não me preocupei em perguntar de qual animal tinha vindo o couro para fabricar aquele o sofá. A sala era decorada sem nenhuma coesão, sem objetos pessoais óbvios e vários lixos desconexos estavam por todo o lado. Uma cadeira de couro  com encosto aqui. Um pufe desconexo, lá. Algumas lâmpadas de assoalho iluminando tudo, com uma luz muito forte. Nada nas coisas que nós vimos na casa parecia confortável ou relacionadas dentro de um estilo, embora seja difícil de explicar com o que exatamente as pessoas se sentem confortáveis. Era tudo tão impermanente e me fez sentir um pouco deslocado. Havia um gravador multi-track desmontado em um canto da sala de estar (com partes da caixa de transporte ainda evidentes), e um gravador de duas pistas, ja ligado e com uma fita pronta para ser tocada. After a few more minutes I realized that the recording was taken from the Lomax demo session I had played for Harrison only a few months earlier O sintetizador Moog estava montado em uma parede, na frente do sofá de couro, as duas únicas coisas na sala que pareciam se relacionar. Qualquer tentativa de começar uma conversa era interrompida continua e constantemente por telefonemas e pessoas passando pela casa, distraíndo a estrela já sem foco para perguntar se ele queria comprar coisas como uma Mercedes ou uma Ferrari. Harrison parecia muito impressionado em ser o centro de toda a comoção. Finalmente, as coisas se acalmaram um pouco e ele voltou sua atenção para o sintetizador. "Antes de começarmos", ele disse, "Eu quero tocar algo para você que eu fiz no sintetizador. A Apple vai lançar nos próximos meses. É a primeira peça eletrônica que eu compus, com uma pequena ajuda de meus gatos". Ele apertou o botão "play" no gravador. No começo eu não reconheci o material. No entanto, pouco a pouco, a sensação foi se tornando cada vez mais desconfortável, fui percebendo que eu tinha ouvido isto antes. Depois de mais alguns minutos, percebi que a gravação tinha sido feita na a sessão de demonstração com o Lomax, na quel eu tinha tocado apenas alguns meses antes. 

Um pouco confuso, finalmente encontrei a coragem para dizer "George, esta é a minha música - a mesma coisa que toquei, demonstrando o Moog na sessão com o Lomax em Los Angeles. Por que é que iesto está nesta fita e por que você está me mostrando isto como seu?""Não se preocupe", ele respondeu com segurança: "Eu editei isto e, se vender, vou enviar-lhe algumas libras." "Espere um minuto, George, você nunca me perguntou se você poderia usar este material. Ele pertence a mim e a Paul Beaver. E nós precisamos conversar sobre isso." Neste instante ele ficou com o rosto vermelho, as veias começaram a saltar ao longo de seu pescoço, e ele ficou furioso. Mesmo os Beatles não gostam de serem pegos. Beatles não estão acostumados a ouvirem "Não."

"Você está agindo como se fosse o Jimi Hendrix," ele respondeu, levantando a voz em tom e volume. "Quando Ravi Shankar vem à minha casa, ele é humilde". Então, para terminar a conversa e vendo que eu não estava impressionado com sua defesa, ele gritou a sua frase mais famosa: "Confie em mim, eu sou um Beatle!" Sem hesitar, eu calmamente me levantei, coloquei em meu casaco e pediu-lhe para chamar um carro para mim, porque eu tinha visto o suficiente e estava indo para casa. Enquanto esperava minha viagem de volta se materializar, ele teve a audácia de me perguntar se eu poderia mostrar-lhe como configurar um som de uma gaita de foles. Sem dizer uma palavra, eu configurei um para ele e pensei comigo mesmo que tudo o que ele tinha a fazer era ficar o cano da gaita no rabo - e assoprar.

O álbum, "Electronic Music", de George Harrison, foi lançado alguns meses depois. Mas não antes de eu entrar em contato com ele novamente e pedir para que meu nome fosse retirado da capa. Eu não tinha dinheiro para processá-lo. A retribuição adequada seria esperar por alguém mais corajoso e menos intimidado pelas tendências de Harrison para a cópia - como a pessoa que escreveu "My Sweet Lord" e perseguiu George até que o assunto fosse resolvido em tribunal, favorecendo o reclamante e penalizando Harrison com uma multa enorme por violação de direitos autorais. Em vez de reimprimir a capa do álbum, a Apple simplesmente pintou, com tinha prateada, sobre meu nome. Se você pode encontrar alguma das velhas edições do álbum, segure-a com a luz e você ainda poderá ver o meu nome - escrito incorretamente, claro. Apesar de eu ter crédito no interior do encarte - juntamente com seus gatos - eu nunca recebeu uma única ''libra". Além disso, o filho-da-puta nunca mais me convidou para ir a sua casa, para que eu pudesse mostrar-lhe o meu modo "sou-tão-humilde-como-Ravi-Shankar" que eu tenho praticado desde então.

Quando eu tentei contar a história para um repórter na revista Rolling Stone, o editor recusou porque Harrison era o seu herói da mídia no momento. Em vez disso, publicou uma história sobre George comprando calçados. Eles até se recusou a publicar o texto integral da minha carta para o editor, descrevendo o que havia acontecido, embora, depois de alguma pressão, eles finalmente a publicaram - de um forma muito editada - muitos meses mais tarde. Principalmente, na época, fiquei surpreso e confuso com a diferença entre a imagem de Harrison na mídia e a que eu presenciei no estúdio e na casa dele. Sua recusa em reconhecer a fonte de onde ele conseguiu o material expropriado me deixou frustrado e irritado, mas também com um sentimento de impotência, um pouco mais cínico e fez com que eu desse mais valor aos meus esforços. Eu tento entender a ganância e a necessidade sem fim pelo poder mas até hoje não tenho como aceitar que algumas pessoas sintam a necessidade de agir de forma oportunista em relação ao outro. Alguns membros da minha família não são exceção.

Meu intercâmbio com Harrison foi especialmente decepcionante, porque eu tinha expectativas diferentes do que nossa relação poderia ter sido. Nesta época, eu era um sintetista confiante, um excelente programador e poderia ter sido útil caso o ambiente tivesse sido mais favorável. Os arrependimentos não duraram mais do que o tempo que levou para voltarmos ao nosso hotel. Eu tinha muito mais em minha mente - como o novo projeto com Paul, que incluia imortais do jazz e do blues como Gerry Mulligan, Howard Roberts, Mike Bloomfield, Leroy Vinnegar e Bud Shank - e de todos nós no mesmo grupo! Nós sonhávamos há muito tempo com a criação de canções que surgissem do ruído no ambiente  nossa volta, começando explosiva e gradualmente e transformando a música em algo mais calmo e pacificamente, acabado em logos ecos, que iriam desaparecendo até que a última nota fosse ouvida.


ASTRONAUTA - Onde você e Paul Beaver gravaram os cinco álbuns lançados por vocês (incluindo o "The Nonesuch Guide to Electronic Music")? Como era e como funcionava o estúdio Beaver & Krause, em Los Angeles?

BERNIE - Os dois primeiros álbuns, The Nonesuch Guide to Electronic Music e Ragnarok foram gravados basicamente no nosso estúdio Los Angeles. In A Wild Sanctuary, Gandharva All Good Men são álbuns de estúdio, gravados em vários outros locais em Los Angeles e San Francisco.

Nosso estúdio de Los Angeles era equipado somente com um gravador de 8 pistas 3-M (com Dolby A) e, claro, um sintetizador Moog III. Era mais um armazém do que um estúdio de verdade, à prova de som. Então não era muito prático para gravação acústica ou gravação de orquestra. É por isso que, quando passamos a combinar os instrumentos tradicionais com o sintetizador, acabamos precisando de um estabelecimento melhor equipado. Isto explica o fato de gravarmos nossos álbuns posteriores em instalações maiores e mais acessíveis.

ASTRONAUTA - Desde o final dos anos 60 você gravar os sons da natureza, tanto para seus álbuns, para trilhas sonoras de filmes e para seus arquivos. Eu li em algum lugar que você tem mais de 4.500 horas de sons da natureza e mais de 50 álbuns para download, com mais de 15.000 espécies registradas. Como é este processo de gravação? Que tipo de equipamento você usa para gravar? E você já veio (ou planeja vir) para o Brasil algum dia, para gravar algumas espécies?

Basically, my idea was to record whole natural soundscapes -- what I refer to as biophonies. These biophonies represent all of the living wild organisms that vocalize in any given natural habitat. So the equipment I use has always been some form of stereo. From the late 1960s to the mid-1980s the equipment was analog tape recorders -- technology that was typically very heavy and required lots of battery power to operate. In addition, audio tape was very heavy and weighed nearly .5kg per reel and lasted only 20 minutes. So you had to carry lots of heavy items into the field to record. In the mid-1980s the technologies began to change and became a bit lighter. It was a transition time from analog to digital with the DAT (digital audio tape) machines and of which we had the first versions to experiment with. Also, mic techniques were improving so that the systems were not so badly affected by humidity and wind. Just around that time Sennheiser introduced MS (Mid-Side) technologies that were great for the field and a vast improvement on earlier XY stereo versions. They are still used, today. Now I use a Sound Devices 722 or 744 digital audio recorder which records both to hard drive and compact disk (as a backup) at the same time.

BERNIE - Basicamente, a minha idéia era gravar todos os sons da natureza - o que eu chamo de biophonies. Estes biophonies representam todos os organismos vivos selvagens,  que vocalizam em qualquer habitat natural. Assim, o equipamento que uso sempre foi estéreo, de alguma forma. A partir dos anos 1960 até meados dos anos 1980, o equipamento que eu usava eram gravadores analógicos - tecnologia que era tipicamente muito pesada ​​e eram necessários várias baterias de energia para funcionar. Além disso, a fita de áudio era muito pesada, com cerca de 0,5 kg por bobina, e durava apenas 20 minutos. Então você tinha que carregar muito equipamento pesado ​​para gravar no campo. Em meados dos anos 1980 as tecnologias começaram a mudar e se as coisas se tornaram um pouco mais leves. Era um tempo de transição do analógico para o digital com os gravadores de fita DAT (digital audio tape), os quais tinhamos as primeiras versões para experimentar. Além disso, as especificações técnicas dos microfone estavam melhorando para que os sistemas não fossem tão gravemente afetados pela umidade e vento. Mais ou menos neste período, a Sennheiser introduziu as tecnologias MS (Mid-Side), que trouxeram um grande avanço para a área e uma grande melhoria em relação às versões anteriores de estéreo XY. Eles ainda são utilizados​​, hoje em dia. Agora eu uso um gravador de áudio digital Sound Devices 722 ou 744, que registra tanto para o disco rígido quanto para o Compact Disk (como backup) ao mesmo tempo.

Meus microfones são uma combinação de Sennheiser MKH30 e MKH40, montados um em cima do outro e alojados em uma armação à prova de choque e em uma unidade de proteção contra o vento. Meus microfones de backup são DPA 4060 de lapela, que às vezes eu amarro em uma árvore, de modo que posso ter os microfones montados em 180°, um na frente do outro.

Estive no Brasil várias vezes, principalmente para gravar na região da Amazônia, em torno de Manaus. Eu tenho muitos amigos queridos aí (no Rio, em São Paulo e em Brasília), de modo que seria ótimo voltar algum dia. Eu amo o país.

ASTRONAUTA - Bem, obrigado, Bernie! É um prazer entrar em contato com você e uma honra para entrevistá-lo! Melhores desejos!

BERNIE - Obrigado, Astronauta. Por favor, saiba que o meu novo livro, 
The Great Animal Orchestra: Finding the Origins of Music in the World's Wild Places, está sendo traduzido para o Português e deve ser editado no Brasil no ano que vem. E por favor, perdoe o atraso na minha resposta e contate-me se houver alguma dúvida.


Novo livro do Bernie:
"The Great Animal Orchestra: Finding the Origins of Music in the World's Wild Places", por Bernie Krause (Little/Brown, Spring 2012)






NOTA: Esta entrevista pode conter material (texto, áudio e/ou vídeo), que é propriedade da Wild Sanctuary, e protegido por direitos autorais. Qualquer cópia, mudança e distribuição comercial é proibida sem a devida autorização do escritório.

Monday, November 26, 2012

ARP Omni 2 (text in english)

Located in Lexington (Massachusetts USA), the ARP Instruments, Inc. - named with the initials of the name of its founder, the electronic engineer Allan Robert Pearlman, in 1969 - entered the '70s as a very famous company in the synthesizers market. Several artists used to use their equipment and a large number of musicians and studios owned their instruments, mainly for reasons of cost/benefit (although still very expensive, the ARP instruments were considerably cheaper than the equipment manufactured by Moog, for instance). The company also endorsed several artists very well known by the general public, as Pete Townshend and Stevie Wonder (among many others), as a way to promote the company's name. This strategy made the company's name to become very famous, mainly for their instruments appearing in the credits of several hit albums at the time.

In 1974, ARP brought to market their most popular equipment: ARP String Ensemble or ARP Solina, as it is also known. I say that this device may have been their most popular because almost any dance band owned a keyboard of this model to emulate the sounds of a strings orchestra. After that, the company was always increasing the ARP String Ensemble and creating new versions and new models (ARP only stopped manufacturing it in 1981). Some of these new models - that used basically the same principles of the string ensemble with some additions - were the ARP Omni, ARP Omni 2 and ARP Quadra, all with polyphonic and bass synthesizers added to systems.

The Omni model emerged in late 1976 and was manufactured until the summer of 1978, when it was replaced by ARP Omni 2 (manufactured until the summer of 1981 - the year that the ARP was sold to CBS, due to pay the debts acquired in more than ten years of existence mismanaged).

The ARP Omni 2 (the model I own) has a 49-note keyboard - 4 octaves, from C to C - with full polyphony and is divided in three sessions: a string ensemble with 4 preset sounds ("bass", "cello" "viola" and "violin", with sliders to control ATTACK and RELEASE and a slider to control the LFO rate), a polyphonic synthesizer (range of octaves between 8 'and 4') and a "bass synthesizer" (with variation between 16 'and 8' and a selector for "staccato"). Both the polyphonic synthesizer and the bass synthesizer have sliders to control ATTACK, DECAY, SUSTAIN and RELEASE and a 24 dB/octave Low Pass Filter (with controls of FREQUENCY, RESONANCE and LFO). A switch to turn on and off the Chorus/Phaser, another switch to select the waveform generated (between a square wave and a sawtooth wave), another switch to choose between single mode and multi trigger for envelope, and sliders for general volume, a mixer between the string ensemble and polyphonic synthesizer and a independent volume slider to control the bass synthesizer completes the front panel of the ARP Omni 2.

In the rear of the ARP Omni 2 there are separate outputs for each of the sessions (strings, synth and bass), a footswitch jack to control sustain, jacks for pedals control volume and filter, an P-10 output jack and another XLR output jack (with level control between high and low) and a synthesizer's interface, with gate, trigger and CV jacks.

There are few differences between the internal structure of ARP Omni and ARP Omni 2: only small changes in the Chorus/Phaser circuit, a separate output to the bass synthesizer (on Omni 2, the first model only had individual outputs for strings and synthesizer ) and a selectror switch between "single" and "multi"-trigger to control the envelope polyphonic synthesizer. On the other hand, the external structure of the two models are very different, mainly because the ARP Omni 2 started to adopt a chassis made ​​entirely of steel (with leather sides, a characteristic of various ARP synthesizers) and the orange, black and white control switches and logos - one of ARP's most recognizable trademarks).

Some of the artists who played on an ARP Omni and/or an ARP Omni 2 recordings were: Joy Division (several of the songs on the album "Closer" has the characteristic sound of the strings of an ARP Omni 2. In "Love Will Tear Us Apart" - perhaps Joy Division's most famous song - guitarist Bernard Sumner appears in the official video clip using one ARP Pmni 2. On the picture on the right Bernand Sumner appears alongside Martin Hannett, the producer of the band's albums), New Order (on the first album, probably the same instrument, used by Joy Division, since New Order was born from the ashes of Joy Division), Gary Numan (on youtube you can find a christmas special edition of "Top of the pops" in 1979, which an ARP Omni 2 and a Polymoog are being played, in the songs "Are Friends Electric?" and "Cars"), Tangerine Dream, The Cars (on "Let The Good Times Roll"), Kraftwerk, Supertramp (keyboardist and vocalist Rick Davies used to travel with two instruments of this model), Modern Inglês (on the track "I Melt With You", 1982), John Foxx (his latest band, John Foxx and the Maths, is traveling with an ARP Omni), Steve Hillage (on the album "Rainbow Dome Musick", 1979), american jazz musician Roy Ayres, the bands Boston and Kansas (in "Dust In The Wind"), The Commodores, Al Kooper, keyboardist Allan Zavod (from Jean-Luc Ponty's band), Cat Stevens, Dave Greenslade, Electric Light Orchestra, and many others, including the already mentioned at the beginning of the text as "endorsers" of the ARP instruments, Stevie Wonder and Pete Townshend.

My ARP Omni 2 (serial number 2473- 3879. The first four numbers indicate the model) was one of the first instruments I bought in my life. Before him, I think I only had the Korg 700S, maybe some other one, I don't not remember so well. But it was certainly among the first instruments I ever bought. At 18 years old - in 1994 - I worked in a music store in New Harburgo - Rio Grande do Sul - and this keyboard had been put up for sale by a guy named Ivo, the keyboardist and owner of a popular dance band in Rio Grande do Sul. As I worked there in that store, I bought it straight from him. I remember I paid R$ 200,00 (U$ 100) or something like that, but this was more or less what I gained in a whole month of work, so it wasn't so cheap like it seems. Anyway, I bought that already knowing that I would have to fix some things and during these almost 18 years that this instrument is with me, it worked and stopped working several times. The last time I fixed it and put it to work was to record the song "Harajuku Girl" to my latest album, "Zeitgeist/Propaganda". As the Omni 2 did get back to work fone and it was standing in my parents' house for a long time, I decided to use it in a some shows I did in North American Cultural Center in Porto Alegre, in 2009 (there are some videos on youtube of these shows). After that, I took it for a mini-tour that I played with a brazilian comic/parody singer Jupiter Maçã, in Rio Grande do Sul and Paraná. Unfortunately - and given the brutality with which the baggage handlers in the brazilian airports use to deal with the belongings of their passengers - the keyboard came back from this series of concerts with two broken keys and it also showed some components malfunction. In November 2011, I stayed some days in my parents' house in São Leopoldo (RS), I decided to open and start a reform in my ARP Omni 2, including fix the two broken keys (and cleanup of other keys), glue the sides of leather and paint the chassis, which was rusty since I bought it. Unfortunately my limited knowledge of electronics (for now) made me stop, so I had to fix the components that are not working. But I am already scheduling to visit my friend and genial electronics technician Cardoso and soon we can resolve and make to come back to work this great piece in my collection of analog instruments!

photos: Kay Mavrides / internet

I found some ads from the time of release of the ARP Omni:

At the time (obviously), the ARP sent a ARP Omni demo disc by mail, to the people who was interested enough to contact the company. Here is the announcement:

And here are some ads from the days when the ARP Omni 2 replaced the first model:

As my ARP Omni 2 is momentarily in the reform process and still not working perfectly, not recorded my video demonstrating it. Put here a video I found on youtube, recorded by American musician Mike Thompson:

The song "Harajuku Girl" (from third solo album, "Zeitgeist/Propaganda"), can be heard and downloaded here in two versions:

Harajuku Girl (vocoder version) by astronautapinguim

Harajuku Girl (MOOG version) by astronautapinguim